陈耀圻运用镜头清冷唯美
不直接操纵观众情绪充满思考空间

【轉載自美国国际日报1993年9月14日 刘 玲特稿】

「明月几时圆」成为「中华电影展」中较引起争议的一部影片，它的慢节奏，它的空镜头，它的许多拉背镜头，它的无限大草原中，无限小的二个点，以及它的剧情，有可议之处，也有可赞之处。

学院派的陈耀圻在洛杉矶告诉朋友，现在这个年龄拍片，一定要「放纵一下」，看来，陈耀圻的这份「放纵」，也许就是按照自己的个性，按照自己的方式，拍一部很像自己的片子。「而明月几时圆」，就是一部有点「复古」，给人思考空间很长，冷冷静静的電影，更由于原作者是华严，为忠于原作，陈耀圻把华严的片子拍得很华严，事实上，也很陈耀圻，一个家世良好，名牧师的孙儿。

如果看过早年的「大地」、「乱世佳人」、「天涯何处无芳草」以及「日正当年」，长而远的镜头中，只有人物在动作，不转镜、不换镜，所如图画一般钉在墙上，更令人感受到沉沉的哀伤，戏，不一定在人物身上，而在人物周围的环境气氛中，无声，更胜有声。陈耀圻的「明月几时圆」，在运用镜头上，是唯美、清冷的，也是有某种抽象稳喻，要用「心」看，才能体会。谬騫人的戏十分内敛，尤其在丈夫坦白已有一私生子之后，她压抑内心的愤怒却一脸平静的样子，只有泪水往肚中吞的女人才能起共鸣，终於，在洗手间砸了花瓶。

而四个女人同坐一张长沙发，面对镜头谈话，犹如舞台上的大平面。而不用三面桌，殊为奇特，不过，这也似乎抽象了四个女人在同一种命运中，狭窄，拥挤地喘息，陈耀圻没有浪费任何镜头，他给了观眾思考空间，不直接操纵观眾情绪，同样这个画面，有人焦燥，有人不耐，有人思索。

当小孩得知可以与生父同住，终於忍不住掉泪，却贴依著一片灰墙跌出镜头外，镜头并不跟随，留下这片空墙与小孩的轻泣声，淡淡地，也激烈地表达了要说的亲情与父子连心，陈耀圻的用心良苦。出现三次之多的一个镜头是一扇窗看出去的远景，一座正在修筑的大楼在一堆大楼中，镜头不动，只有电梯在缓缓昇，缓缓降，代表什麼呢？人生的起浮吧！比起俗套的潮来潮去，更有啟示作用。

看「明月几时圆」，会暂忘正常的剧情发展，唯有在每个空白中思索求解。而最令女性观眾费解的，為什麼马景涛的出现是那麼短暂，而又没能如「预期」地发生什麼，难道中国女性是这麼不敢「出轨」？任由男性「自由「外遇」？或者，马景涛也过于文言了？不像在说话，像背书，不吸引她？」

一部令人思索的片子，应该是值得看的片子，「明月几时圆」，就符合了这种条件，何况，陈耀圻「尊重大家的感受」。

– 轉載自美国国际日报 1993年9月14日

作者：梁良
50年從事影評、編劇、編輯、出版、教學等工作，推動兩岸三地之影視發展，編撰影視工具書，對華語電影之研究著力甚深；現為香港《亞洲週刊》特約作者、中國影評人協會副祕書長。

80年代台湾电影特别偏爱的旧式女性独立意识觉醒的电影，大都极具文学性，且在意象与意蕴的呈现上独树一帜，应该被视作台湾新电影的题材的一个分支，遗憾的是却因各种不同原因被渐渐淡忘。陆小芬与杨惠珊最擅长扮演此类角色，她们均丰腴且充满生命力。【玉卿嫂】、【桂花巷】、【怨女】，以及【我这样过了一生】。

【晚春情事】是其中也颇为著名的一部，而今却也是豆瓣评分最低的一部。部分原因在于它确实既不属于过去的观众，也不属于今时的观众。于过去的观众而言，春燕较其它前文提到的几部影片女性主角而言，对于性、欲望、尊严的追求过于超前；于今日的观众，影片的台词调性带有强烈的五四白话文学之感，而人物结尾的转变也貌似不可理解。

未查到资料【晚春情事】是否根据小说改编，但故事中却能看到很多经典名作的影子。最明显的是春燕后来嫁到的张家是情感倒错般的【蝴蝶梦】，张家少爷一直怀恋着故去的前妻，但前妻究竟是什么样却一直是暧昧不清的，唯一具象的对她的描摹是她的遗物——那些奇奇怪怪又异常精美的舶来品或小玩意儿，彰显的是她曾经嫁入张家的显赫家世；女仆则似乎是【蝴蝶梦】管家的化身，看似恭敬，却又暗戳戳不断向春燕渲染着前妻的荣耀以及和少爷之间的感情。“私奔出走”则有【包法利夫人】与【娜拉】的影子，甚至延续了鲁迅关于娜拉出走以后怎么办的疑问。春燕病入膏肓时“我要活”的慨叹则是【新女性】的延续，而与韦明的结局不同，春燕确实活了下来……结尾，春燕望向镜头的定格则像极了【四百下】，既是一个决断又是何去何从……

影片结尾极佳，春燕变美了，少爷终于也在县城给她订制了精美的旗袍，她不再主动为那些女眷端茶倒水，而同她们一般调笑着，说着虚情假意的热络话；甚至与少爷对视时，少爷凝视着她，她貌似羞涩一笑，仿佛她彻底变成了前妻的替代品；而只有在黑黑的厨房里，她才是她自己，露出诡异的神情。她被彻底规训，她确实妥协了，无力抗争，虽然愈加美艳，但毫无灵魂，这比死去更令人悲哀，是最好的悲剧结尾。

春燕的欲望在片中的展现也有颇多层次以及不同手法。开场离前夫家前的祷告奠定了人物性格；小船上与媒人的对话清晰了人物的want；望着嫂子哺乳时的袒胸露乳则是肉欲罕见的表现（同性间以及为人母的联想）；大象下曾经少女时期的经历则在影片后半才说明克“夫”的前史（呈现在和秉中第一次同塌时）；两颗小珍珠耳坠则成为她和秉中线索的贯穿物件细节……

和大部分同时期同题材影片的不同更在于影片对于对立人物张少爷的塑造，这某种意义上强调了一切女性的悲剧并非只来源于男性，归根结底是时代的悲剧以及观念的悲剧。张少爷也有欲望，影片中关于这一人物的主要线索（want）始终做在他想出仕的努力中，他将近四十岁，想要维系祖业想要光耀门楣，一次次去省城拜会有门路的人，却频频受阻，世代已经不同，他却意识不到，他不理解为何清政府要被推翻，袁大总统登基有什么不好。在多番努力依然前途无果后他拒绝和前小舅子出洋求索，却与春燕达成了一种“和解”。

少爷和春燕的每一场戏也都值得揣摩。初见时，春燕被雨淋透，李敖笔下“陆小芬的乳房”成为了无需过多解释就能促成的“一见钟情”；新婚当夜的脱鞋；初夜后晨起关于不同时刻穿什么鞋的对春燕的教诲；每一次少爷对春燕酮体的迷恋；每一次少爷对春燕尊严的践踏……少爷潜意识不断在比较着两个妻子，他对于春燕所做的全都一定未对前妻行为，他主动地把自己呈现为理想的乡绅子嗣，却不知自己固守在过去时也是死路一条。

影片最大的败笔在于马景涛的表演。马景涛确实颜值巅峰，但剧本本身提供的秉中这一人物要比少爷单薄得多，虽然他也有want（赎回自家田地），但演员对于角色的处理太少层次，甚至爱恋都是表面的干瘪的。未及结尾时，观影中我已经预想到私奔的失败，秉中毫无理性的思考、缜密的筹备，正如他邀约春燕出逃，今晚、明晚一说，他又有何生存技能呢，他只会问你能不能和我吃苦。

影片的视听也可说可点。老家破旧茅屋中的用光、春燕各时期造型的变化、初次偷欢时的光影与构图……那时的台湾电影尤其擅用固定镜头，配乐极为有特点……当然，还有影片中的诗文字幕的使用，在整体风格形态上毫不生硬。

感谢作者  call of abyss

Oil! Since ancient times a source of wealth and fascination, and now the subject of the most ambitious and most expensive film in Chinese history,”The Pioneers. Set against the background of the struggle of Taiwan’s early settlers to forge a new life in this often hostile land. “The Pioneers” tells the story of the historical Wu Lin-fang (above ). Leader of a group of pioneers, Wu devotes his life to developing this resource from a spectre which terrifies his fellow settlers to the beneficial helper which provides them with fuel and light.

Wang Tao gives a masterly per-formance as Wu Lin-fang, por-traying his character from the age of 19 to well into his 60s with great conviction. Hsu Feng stars as his faithful wife. Born into a wealthy family in the city,she is driven by fate and her love for Wu to endure the hardships of a pioneer in the mountains. She is the ROC’s best known intermationa,actress havine, stan won the prize for technical excel- lence at Cannes.
John Philip Law and Deborah Zon portray American oil en- gineer, A. P. Karns, and his amorous companion who arrive to help construct the oil well and manage to perplex and amuse the Chinese, while mutual respect and affection grows between the representatives of the two cul-tures.
No effort or expense was spared to give “The Pioneers” as much authenticity as humanly possible. The entire main street of a traditional town was con-structed, and costumes and props were meticulously researched by a team of top scholars. Hsu Feng’s gowns, for instance, are all madeof vividly hand-embroidered silk, the designs for which were faith-fully copied after antique origi-nals.
Specialists from many disci-plines were called in by Director Richard Chen to augment the skills of the large production staff. Four separate wells had to be constructed. all in different styles. To make them truly re-flect the technology of the day, ateam of 20 specialists from the China Petroleum Company spent five months constructing them,including one well based on de-signs in an old Ming Dynasty text.
“The Pioneers”is indeed a new departure for Chinese film-making. Not only is the first truly international production made in Taiwan, but its use oflocal historical material also rep-resents a fresh approach.
And its reception by the people of Taiwan has been overwhelm-ing. In the first month at the box office, it has already earned back70 percent of its production cost.
“The Pioneers” has not only achieved new heights in Chinese cinema, opening new vistas to the further development of this art, but it has also made history live for millions of people in Tai- wan, giving them a new pride intheir roots here. With this film it may be said that the Chinese cinema has come of age.

“This is the story of one man’s dream of helping his fellowmen, and his determined effort to overcome all obstacles to its realization. We felt this would be a good example for people today
VISTA: This film represents a signi-ficant departure from the more usual genres of Chinese film-making. How did the idea for making “The Pioneers” come about?
CHANG: Five or six years ago,while I was in charge of Central Mo-ton Picture Company’s production department, everybody was talking about the oil crisis. I thought it would make a great idea for a film, and had one of my people look into the possibility of writing a script on Chinese oil drillers working in Saudi Arabia. This idea fell through, how- ever.
Then three years ago, when I was working with Director Richard Chen on another CMPC film, we came upon the idea for “The Pioneers.” Richard had seen a news clipping about the oil wells in Miaoli – how a man named Wu Lin-fang 150 years ago had dedicated his life to finding oil in the area and thought it would make a great story for a film. I liked the idea and not long after he brought script- writer Chang Yi in to talk with me.

We agreed that Chang would quit his job at an ad agency to devote full time to researching and writing the story. It was carried in serial form in the paper and eventually published as a novel before we started working on the filmscript it-self.
VISTA: What was it about the story that encouraged you to go ahead with such an ambitious proj-ect?
CHANGS: First of all, it was the story of one man’s dream of help- ing his fellow men, and his deter- mined effort to overcome all ob- stacles to its relization. We felt this would be a good example for peo-ple today.
Also, the story itself has great cinematic interest, with many strik- ing visual scenes including a flaming river, an oil well that explodes after being hit by lightning, and a violent earthquake. This provided quite challenge to the special effects crew, and a great opportunity to learn. We called in a top Japanese team and sent more than halt a million dollars on these effects alone.
The film also has great interna-tional interest, for it was no easy thing for Westerners to cross the Pacific 150 years ago to come to Taiwan, sailing three to four months over perilous waters to help total strangers here. The film shows that people everywhere are the same Despite racial differences they are all flesh and blood. And if people 150 years ago could bridge the cul- tural differences between them.then we who live in a world made much smaller by mass communica tion, should be even better able to work together to build a better world. This is one of the main reasons we decided to do the film
VISTA: Do you think that, because of the success of “The Pioneers,’ there will be more such epic films made in the ROC?
CHANG: I think “The Pioneers”will greatly influence other DIO ducers if it is released on the world market. In that case, many in-dependent film-makers will be in-terested in doing this type of pic-ture. As far as we are concerned. if
we find a story with this kind of in-ternational appeal, one which fits the concerns of both East and West alike, then, of course, we will shoot the film, even if it entails the com- mittment of massive resources.

VISTA: What are your plans for promoting “The Pioneers” overseas? CHANG: The Government In- formation Office has chosen
«The Pioneers” to enter in the Cannes and Vienna Film Festivals this year. I will take the film there to com- pete and to participate in the film market and perhaps it will attract an international distributor. After the festivals, I also plan to take it to the United States to show people there.

During the course of the film, the protagonists mature and grow old, presenting many a make-up problem. Below, Leo Lotito, Hollywood make-up master with such films as “The Terminal Man,” and “Planet of the Apes” to his credit, transforms the 30-year-old Wang Tao into an elderly Wu Lin-fang. At bottom: Director Richard Chen, wearing a plaid shirt. instructs his talented production team.

After making the perilous 100-mile crossing of the Taiwan Straits, the young Wu Lin-fang sets foot for the first time on this new land carrying his family’s ancestral tablets (right): symbol of continuity amidst momentous change. In the bustling port of Lukang (left), newcomers listen with awe to tales of a rich and fruitful area further inland still controlled by aborigines. Above, Wang Tao and Hu Feng, as husband and wife, survey their first harvest from the new land

Hardships take their toll. The local teacher’s pay is depleted as other settlers give up and leave. Wu’s wife, determined to raise the money to keep the school operating (above), starts a cloth-dyeing
business (upper right). The protagonists, willful and headstrong, lock horns (right): he asking her to stop her dangerous work with poison dyes, and she demanding that he quit risking his life exploring aborigine territory for oil -each willing to sacrifice themselves, but not the other, to help the new settlement grow.

導演：陳耀圻

編劇：魯稚子

演員：林青霞、秦漢、歸亞蕾、郎雄、張盈真

製作：香港鴻運影業公司

年份：1981

轉載自

梁良影評50年精選：華語電影(2022)

作者：梁良

        本片改編自雲菁的原著小說，是一部愛情片，但並不是一部國片中慣見的虛無飄渺愛情片，而是一個具有現實基礎的愛情故事，雖然劇情仍擺脫不了誤會和巧合之類的戲劇性安排，但大體上處理得相當平實，或多或少也反映出此時此地某些人崇洋的心態。整體而言，是以留學生為題材的國片中相當有水準的一部。

        本片的故事，從男女主角大學畢業後展開。女主角殷梅真(林青霞飾)是學文的，本來並無出國進修的打算，可是她母親(歸亞蕾飾)為了要女兒達成自己的心願，施加壓力要她到美國留學。男主角林磊(秦漢飾)是學工的，當他知道女友要出國時，他也想跟著去。可是他父親(郎雄飾)只是一個擺水果攤的，基於經濟上的理由，他希望兒子能夠留在臺灣的工廠工作。為了順父母的心意，這對情侶只有被逼分隔兩地。分手前，秦漢要向林青霞取得「不變心的保證」，於是兩個人發生了肉體關係，種下了以後悲劇的禍根。

        其後，由於梅真的母親希望女兒嫁洋博士，故意在信中說林磊已結婚，加上連串的巧合(梅真寄給林磊的信被風吹下水溝，而這時候林磊又剛好患上大病，不能回信)，使梅真發生誤會，因而對林磊死了心，決定自己在美國打工，獨力養大兒子。幾年後，梅真邂逅了赴美十二年，從端盤子的學生而掙扎成為大學教授的男人(李道洪飾)，並且迅速結了婚。而這時候的林磊，雖然屢遭梅真母親的冷待，而且也有女孩子(張盈真飾)向他展開追求，可是他卻始終忘不了梅真。終於，獲得了工廠派他赴美進修的機會。他以為這一次可以順利使梅真重回懷抱了，但事實上沒有那麼順利。在這一段戲裡，編導又作了一次命運式的巧合安排，當林磊剛從母親手中接過梅真在美地址後離去，郵差便立刻送來梅真報告她結婚的信。

    從劇情上看，本片是一個相當傳統的愛情故事，導演亦用傳統的技法來處理這個故事，在平實的進展中並沒有刻意激起戲劇性高潮，因此氣氛不免有點平淡，但格調與內容卻顯得十分配合。某此片段，他企圖營造了一些「泥土味」的氣氛(主要是配合朗雄這個角色)，但他這方面的功力很明顯要比李行遜色，效果比較生硬粗糙。但是一些傾向西方的技巧(像梅真在醫院外的幾個特寫溶鏡，手法類似《蒂蒂日記》中恬妞躺在床上的特寫溶鏡)，他用起來比較得心應手，效果也比較特出，或許這是因為陳耀圻留美學電影的關係吧。

        作為本片宣傳重點的「同步錄音」，的確讓影片增加了不少真實感。平時看國片不能感受到的「環境氣氛」，如今在本片卻能夠感受到(例如兩個角色在客廳內一邊走動一邊講話，其它國片只能聽到對白的聲音，但現在卻連二人輕聲走動的腳步聲也清晰可聞)。不過，收音人員似乎對「同步錄音」的操作仍未夠熟練，因此在聽覺的感受上令人有點不習慣(看西片就不會如此)。不過，這只是技術上的缺憾，以後可以改進。在原則上，同步錄音的確比事後配音要好。

        本片編劇魯稚子雖然在劇情的處理上未能使人滿意(或許雲菁的原著小說《舐犢》就已充滿那麼多巧合也不一定)，但他的對白卻寫得相當平實，擺脫了國產愛情片一貫的「文藝腔」毛病，這是相當可貴的。而且，藉歸亞蕾閏中好友此一角色，也諷刺了一些「望女成鳳」的父母那種不正確的狹隘觀念，只是層面仍然淺窄了一點，未能使影片具有更深廣的時候意義。

        演員方面，林青霞和秦漢都有一定水準，歸亞蕾和郎雄亦甚稱職，但最能搶鏡頭的，還是飾演林青霞兒子的錢龍龍，不但樣貌討喜，而且演出自然而具有純真感，為本片增加了不少趣味。

作者：梁良
        50年從事影評、編劇、編輯、出版、教學等工作，推動兩岸三地之影視發展，編撰影視工具書，對華語電影之研究著力甚深；現為香港《亞洲週刊》特約作者、中國影評人協會副祕書長。

導演：陳耀圻

編劇：奚淞、戈筆

演員：陸小芬、張復健、馬景濤、姜厚任、文英

製作：中央電影公司、嘉禾電影有限公司、寬聯電影公司

年份：1989

轉載自

梁良影評50年精選：華語電影(2022)

作者：梁良

        曾執導過《源》等十多部影片的導演陳耀圻，在退出導演行列七年後復出，拍攝了這部描寫民國初年婦女在惡劣環境下仍不放棄追求個人愛情的《晚春情事》。由於本片故事在同類作品中並不算新鮮，因此導演所創作重點放在精緻的電影技巧和典雅的文學氣息方面，使它成為近年來製作上較出色的一部臺灣電影。

        同樣是扮演民初的閩南婦女，陸小芬在本片飾演的春燕，與她在《桂花巷》中扮演的剔紅，有著身分和氣質上的不同。本片開始時，春燕是個新寡的農家女，被夫家送回娘家。不久，她再嫁進縣城官宦之後的張府，成為張少爺(張復健飾)的繼室。在這個完全身不由已的「出路安排」過程中，個性樸拙的春燕並不認為自己命苦，她只是很認命地想做好傳統社會要她扮演的角色。在娘家，春燕努力耕作，卻被認為白吃米飯，兼且丟盡父母的臉。在張家，她想落力做個好媳婦，但環境卻跟她格格不入，落得個吃力不討好。在張少爺眼中，春燕不外乎是洩慾工具，其身分無法跟家世顯赫的張少爺前妻相比。在命運飽受忽視的情況下，春燕終由內在壓抑解放出來，大膽接受同鄉青年男子秉中(馬景濤飾)的愛情。跟近年的同類作品(如《桂花巷》、《怨女》)相較，本片女主角沒有那麼工於心計，但多了一重反叛的生命力。「活下去最重要」正是陳耀圻要表演的主是意念，所以在春燕的婚外情被發現而遭丈夫毒打一頓後，她在暗室躺了三個月療傷，為的就是要「活下去」。而當她成功熬過來的時候，昔日的弱者也就變成了強者。影片的最後一場戲：春燕儼然成為裝扮舉止得體的張家少奶奶，在客廳中與妯娌們閒話風月。此時，街上有一對男女因私通被脫光衣服遊街示眾，春燕目睹此情此景，眼神間閃過了一絲「若有所得」之色。

        作為一部劇情片，本片內容無疑比較單薄，情節發展也缺乏波濤起伏的吸引力，不過導演在經營「古典情韻」方面著力甚深，尤其使用詩詞字幕來分章、描氣氛，更是臺灣影片前所未有之舉。本片對時代背景━袁世凱稱帝前後━交代特別鮮明，對沒落貴族彷徨無助的心態也寫得不俗，堪稱特色。

作者：梁良
        50年從事影評、編劇、編輯、出版、教學等工作，推動兩岸三地之影視發展，編撰影視工具書，對華語電影之研究著力甚深；現為香港《亞洲週刊》特約作者、中國影評人協會副祕書長。

導演：陳耀圻

編劇：華嚴、戈筆

演員：繆騫人、陸小芬、張復健、馬景濤、柯一正、段鍾沂

製作：緯來企業公司

年份：1990

轉載自

梁良影評50年精選：華語電影(2022)

作者：梁良

已成名的導演通常很難放棄其固有的風格而從事新的電影技巧或風格上的探索，國片影壇尤其如此，但導演陳耀圻是一個例外。在七十年代，陳耀圻曾是臺灣影壇相當重要的一位主流導演，著名作品有《無價之寶》(1972)、《愛情長跑》(1975)、《蒂蒂日記》(1976)、《源》(1980)等，但他在隱伏影壇七年後復出執導劇情片，卻選擇了一條「非主流電影」之路。在去年的作品《晚春情事》(1989)中已嘗試淡化劇情，今年的新作《明月幾時圓》踏出的腳步更大，在電影風格上呈現出一種精緻化的反樸歸真之感。

        本片根據女作家華嚴的同名長篇小說改編，劇情描述女作家萬采紅(繆騫人飾)本來家庭事業都十分美滿，但因丈夫向宇歌(張復健飾)突然跟她坦承婚前曾跟別的女人發生關係，在美國有了一個私生子，導致萬采紅平靜的生活中激起陣陣漣漪。萬采紅曾經寫了一本得獎的小說《愛與寬恕》，教人寬恕之道，但當事件發生在她自己身上時，她是否也能寬恕別人呢？

單就故事而言，本片劇情其實擺不脫一般家庭倫理片的俗套，但因編導採取了一種在國片前所未見的敘事方式，遂使《明月幾時圓》顯出特別的韻味。陳耀圻大膽地將故事中含有的激情和煽情元素從銀幕上刪除，改採最原始的定鏡拍攝和對白敘述來交代十分複雜的人際關係。這種近似舞臺劇的處理方式粗看會嫌呆板，但觀眾卻得以集中精神仔細觀察萬采紅在事件發生後的整個心路歷程。她最初對丈夫的欺騙行為的確很不諒解，用流產來作為報復手段。後來，她經歷了小說研習班英俊學生的偷情誘惑，婆婆對她交男友的謠言考驗，以及在陝北旅行時目睹妹妹萬采麗(陸小芬飾)遭遇翻車意外的生死大劫，終於體會生命無常，很多事情都不必加以計較，於是親自到新加坡將本來已經交給別人撫養的丈夫的私生子接回家裡，讓他們父子團聚，成全了「愛與寬恕」的主題。

由於導演刻意將明顯的激情場面淡化處理，因此觀眾在移情上的滿足感會打折扣，但相對而言會增加知性的感動，尤其對當前臺北的中產階級精神面貌與表現，和暗地裡波濤洶湧的人際關係都有一種深入的省察機會。在影片技術上，郭木盛的攝影與李顯東的燈光均表現得十分出色，貼切地以一塵不染的畫面來詮釋這個冷靜而理智的臺北都會故事。張弘毅的配樂在空鏡場面時大大發揮了情緒烘托之功，是他的又一次精彩表現。

附記

1969年國聯影業公司出品過同樣名為《明月幾時圓》的電影，則改編自瓊瑤小說《月滿西樓》之《形與影》，由郭南宏導演、甄珍、劉維斌、鈕方雨、吳風等主演。

作者：梁良
50年從事影評、編劇、編輯、出版、教學等工作，推動兩岸三地之影視發展，編撰影視工具書，對華語電影之研究著力甚深；現為香港《亞洲週刊》特約作者、中國影評人協會副祕書長。

导演：陈耀圻

本片记录了出身于中国湖南新化，于1952年辗转渡海来台的老兵刘必稼，受国府徵召至花莲丰田，进行筑坝垦田的过程。 透过导演冷静节制的观察，观者得以一窥老兵日复一日的劳动日常，交织以精准的访谈，刘必稼勤俭刻苦与温和敦厚的性情辗转浮现，经由陈耀圻细致的影音配置，小人物于大时代伶仃流离的生命处境得以显露，亦拓印出一幅动人的生命肖像。

点击观看《刘必稼》

导读与分析

基本资料：
年代：1989
出品：台湾
导演：陈耀圻
主演：陆小芬、马景涛

电影海报：

是晚春，天气忽冷忽热、忽阴忽晴，犹如若即若离、捉摸不定的恋人，教人心猿意马、欲罢不能。

九十多年前，江南某个贫瘠的乡村。革命党闹得正凶，年轻的寡妇春燕也度过了一个骚动的晚春。

年长自己一倍的丈夫终于撒手西去，婆家又不敢把这个艳若桃李的少妇留在家里招惹是非，于是便教媒婆把春燕送回娘家。于春燕，这无疑是一个重大的、提前到来的解放，即使要背负“剋夫”的恶名，也是值得的。离开时，她往婆家的门口吐了唾沫，吐出了在这个家里遭受的一切委屈辛酸，然后，满面喜悦地坐上了渡河的船。

春燕生得美，所以，“剋夫”的恶名也不能阻碍她的前程。很快地，县里有头有脸的张家少爷振邦来提亲了。为了张振邦拿出的300元大洋，春燕死心塌地地入了张家的门，并且决心做牛做马服侍张少爷。她满足他一切正常的、非常的性要求，在全家人乃至下人面前低眉顺眼、言听计从。

然而，这一切并不能使她在张家平静地过下去。前任张少奶奶非胭的影子几乎无处不在：她在张老太太无意的呼唤里，在院子里晾晒的锦衣华服里，在张少爷恨铁不成钢的斥骂里。

张振邦真的是难忘旧人的痴情种子吗？恐怕没这么简单。我想把他和另一个著名的形象联系起来一一《雷雨》里的周朴园，他们其实都是一样的伪君子：表面上文质彬彬、温和谦恭，实际上却是抱残守缺、粗暴残戾的封建老顽固。他一生的追求就是当上一官半职、光耀门楣。他象一个巨大的阴影，把刚刚逃脱命运藩篱的春燕再次笼罩起来，而且越罩越紧、令春燕无法呼吸．

春燕渐渐明白了，在张少爷的眼里，自己不过是一个蠢笨的“乡下粗胚”，不但不配做张家的少奶奶，连摸一摸前任少奶奶留下的遗物也是不配的。作为一个人的尊严，在这时受到了前所未有的践踏，她想离开，却又被张太太一番软硬兼施的话劝回来。

为了传达这种压抑的感觉，导演为影片定下了暗红的基调，深沉阴郁。构图方面以“拥挤”为主，大部分的画面都充塞着各种各样的物什，供人活动的只是很狭窄的区域。在其中穿行的春燕，犹如牢笼中的困兽，左奔右突，要在拥塞的苦难中杀出一条血路来。

偶然地，春燕在街对面的丝线铺子里遇到了同样来自乡下的秉中，这个小伙子年轻、健壮、英俊、淳朴，春燕与他一见钟情。不久后的花会上，两人再次相见，几乎被情感和欲望的浪潮淹没。在秉中的身上，春燕重新体验到了初恋时的快乐和幸福，同时，也经受着所谓道德的折磨。秉中的热情使她满怀希望、充满力量，他们商量好要一同离开，到一个没有人认识他们的地方去，开始幸福的生活。

然而．这注定是一场不合时宜、不被接受的感情，所以，在他们定情的场面里，导演在两人身上设置了浓重的阴影，预示了两人险恶的前程。

事情在他们决定私奔的前夜败露了，张少爷将春燕暴打一顿，然后关在一个破屋里，叫她一边养伤、一边思过。同时．他果断地做出了一系列的举动：把秉中和舅舅赶到京城；把老夫人和孩子送走；把原来的佣人也赶回乡下一一总之，赶走所有知情者，只留下奄奄一息的春燕和一个憨傻的丫鬟。

春燕养伤的破屋，显示了美工设计的惊人才华和灵感：幽暗的房间里，只有三个“十”字形的砖孔通光通气，灿烂的阳光透过砖孔射进来，便在墙上形成了“十”字形的图形――这个图形的宗教寓意是显而易见的：垂死挣扎的春燕，渴望着来自上帝的救赎；张少爷充当了救赎者的角色，可是春燕必须用灵魂作为交换。这样的设计对于宗教无疑是一个巨人的讽刺和亵渎，不知当初是否引起过宗教界的争议。

求生的本能使存燕接受了条件，存活下来，她终于成功地“转型”，由原来那个火辣辣的率性女人变成了巧笑倩兮、美目盼兮的张家少奶奶，和其他的富家少奶奶们完美地融合在一起。张少爷看着自己的改造成果，嘴角不可控制地牵起，满意地笑了。春燕，那个鲜活的、有血有肉有灵魂、有情有义有欲望的春燕，终于被阉割成一个麻木的活尸，即使穿上华美的衣服，即使敷上香艳的胭脂，即使脸上常带笑容，也无法掩盖那被阉割的人性的苍白和无力。

只是，在某些独处的时刻，春燕会不由自主地发起呆来，眼睛里隐隐有泪闪烁，两个耳垂下，秉中送的一对珍珠灼灼地闪着光。或许，未来的某天，春燕会再次苏醒过来。

影片中另一个特别之处是段落之间出现的字幕：“春燕哪……流连不忍去，门外是天涯”， “何处送春归，花落水流红”，“高窗照月明，窥一园，深深幽寂”,“花开并蒂，是那处，梦中会相见”，“对一盏茶，想碧海青天”，“莫道不相识，堂前燕子，归去来”。这些字幕有如一声声无奈的叹息，感叹着平凡女子春燕的一生，更为影片凭添了几分诗意韵味。

最后我想引用沈从文先生的一段话：“这世界上或有想在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，那可不是我。我只想造希腊小庙，选山地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致，结实，匀称，形体虽小而不纤巧，是我的理想的建筑。这庙里供奉的是‘人性’。”（《从文小说习作选•代序》）这段话被谢飞导演简化为一句“我只造希腊小庙，这种庙供奉着人性”，引用在影片《湘女萧萧》的片头，其实，《晚春情事》也是这样的一座小庙。

文 / 张世伦；图 / TIDF

陈耀圻导演1967年完成的《刘必稼》一片，通常公认是台湾最早一部具有现代意义的“纪录片”，实乃本地影史经典之作。所谓的“现代”，指涉的是在此之前的日治时代或战后初期，带有纪录色彩的动态影像作品，一般不是以政令宣导或时事报导为务，便是带著巩固领导或教化人心的工具性格，形式上则以格式僵化的新闻或教育片为产量大宗。换言之，在《刘必稼》宛如一颗“孤星”般地出现在1967年的台湾时空座标以前，除了极少数带有强烈个人性质例外之作（例如邓南光日治时代“家庭电影”式的系列作，或是刘呐鸥实验性的《持摄影机的男人》），台湾可说并没有现代意义下的“纪录片”存在。

纪录片的“现代”时刻

 

《刘必稼》的“孤星”性质，首先显现在它是一个与当时电影体制较无直接瓜葛，而纯属陈耀圻个人制作的拍摄计画。做为一位当时在美国加州大学洛杉矶分校（UCLA）攻读电影硕士的留学青年，陈耀圻在1965至1966年间同时开展了两部性质迥异、风格不同，但都触及了彼时台湾“现实”状况的纪录片计计画，它们分别为以“真实电影”（cinema verite）手法处理外省老兵处境的《刘必稼》，以及具有新潮电影风格、试图捕捉文艺青年苦闷感的《上山》（1967）。做为陈耀圻学位提交作品的前者，刻划的是一位出身于中国湖南新化，于1952年辗转渡海来台的老兵刘必稼，受国府召唤至东海岸花莲丰田，进行筑坝垦田的过程。

在加州大学洛杉矶分校接受西方电影教育的陈耀圻，深知彼时欧美纪录片的潮流发展，并曾于1965年在刚创刊不久的《剧场》季刊第三期发表了〈记录方式与真实性〉（注1）一文，阐述何谓“真实电影”理念，是台湾最早对于现代纪录片概念的引介者之一。而“真实电影”与“直接电影”（direct cinema）切入“现实”的手法，正是引导他拍摄刘必稼的核心架构。

约自50年代后期在美加等地兴起的“直接电影”概念，指称的是拍摄者应该在尽量不操弄拍摄技巧，且不介入拍摄对象的工作方式下，力求以直接简朴而无美化夸饰的手法，如实纪录镜头前的人事物。在“直接电影”的理想情境裡，纪录片拍摄者应该像是一隻“牆上的苍蝇”（fly on the wall）般，客观且隐形地处在一旁，静静观察著眼前的事物逐步展开。与“直接电影”精神类似，但内涵略有不同的“真实电影”，则主张我们身处的世界绝非实验室般静止不动的对象物，而是一个持续流动且不断变异的过程，拍摄者因此可以在充分尊重拍摄对象、并为了追求事实的前提下，运用若干拍摄技巧参与并介入情境，藉以促成原本或许隐蔽未见的真实，得以在影片裡重现再生。

现下的观影者大概很难想像，这些如今已成纪录片基本常识的拍摄概念，在1960年代中期的台湾，是具有多么巨大的激进性。在台湾电影体制外自行孕生、做为个人计画暨学生作品的《刘必稼》，以不愠不火的叙事风格，搭配简洁质朴的影像语言，纪录了一个既非达官显要、亦无英雄色彩的外省老兵，独自身处在台湾东部的生命状态。刘必稼那伶仃一人、无亲无故的存在处境，将生活与劳动高度结合的身体感，以及那近似苦行僧的克难节俭，在在使得这部简短的电影佳作，既是一个小人物特殊个性的近身特写，却也是一群过往在家国反共的时代叙事下，面容状似宏伟浩大、却总失之模糊的边缘团体（外省老兵）们，在镜头下难得获致的一个充满时代性的细緻缩影。

^{1. 陳耀圻，〈記錄方式與真實性〉，《劇場季刊》第3期（1965年8月），頁189-196。↩}

细緻委婉的影音批评

陈耀圻的细緻，展现在片中看似高度格式化的访谈外，总是在一些影音细节裡，以幽微间接而非呐喊控诉的处理，委婉地吐露出在尺度许可的最大范围内，编导者对于拍摄对象的同理心。例如在刘必稼强调自己不觉得辛苦委屈，一切都是为“团体”与“国家”的对话后，片子接至一高阶长官在端午节来访视察的场面。在行礼如仪的露天聚会上，这群平时夙夜匪懈、露天劳动的军人们，仍须在晴空豔阳下听从上级领导的训话勉励。在这个充满著集体主义的画面出现时，旁白却特意说出端午节由来：孤绝的爱国诗人屈原，在受尽朝廷的欺辱委屈与漠视轻忽后，最终只能投江明志。此一蒙太奇手法，大有默默隐约地为这群劳动者抱不平之意，而在此幽隐的影音处理后几个画面，是工地现场“蒋总统万岁”的标语特写。

同样委婉细緻的，是片中对于刘必稼思乡的描写。陈耀圻不以直白自剖或悲愤苦情的手法切入。相反地，是先细述刘必稼每一天的生活作息，以事实罗列的载明方式，详加记载了他每日几点起床就寝、三餐饮食习惯为何、肉体劳动的数据量等。在这些高度军事化的生活自我规训外，特别对比的是刘必稼的休閒娱乐方式。他大陆的妻子年轻时就过世了，如今在台孤家寡人，生活勤奋节俭，平时只喝点小酒，偶尔瞧瞧电影，大部分薪饷，都存了下来。

全片的精华部分，也可说是台湾纪录片史经典的“乡愁”场面，出现在刘必稼搭火车去花莲的沉思片段，导演询问他是否有去军中茶室的消费经验，他缓慢地自陈去过两次，但只在裡面单独地喝酒吃饭，没找年轻女孩做陪，因为“看到她们花花绿绿的，会让你想起家人，让自己心裡不好受。”走出车站，在代表美式文化的“好莱坞”看板与象徵在地性的“台湾银行”外，举目竟尽是那如此异地错位、却又咫尺天涯的神州故国符号意象：广州、南京、大上海、北平、青岛……。陈耀圻简单几个画面调度，便不愠不火地适度展现出异乡人刘必稼的内心世界。

那仍然是个无法明确对体制提出善意建言、乃至良性批评的年代，刘必稼在花莲丰田的劳动过程，那孤独个人与恶劣环境间的奋力搏斗，在纪录片中因此是以一个带著存在主义味道的命题呈现，而并未直接触及体制本身。但一如前述提及的影音安排，这不代表陈耀圻对他所欲刻划的社会现实是没有意见的照单全收。尤其当片尾的口白幽幽提及，原本的开垦计画虽顺利完成，砂石周遭成为可耕良地，国府却在此时更弦易辙，搁置了原本兼顾安置与发展的农业计画，将用地改为与日资纸业公司的合作案。虽然没有明言，但这显然象徵了政经资本驱力的胜利，而当局选择的合作对象，竟来自外省老兵抗战时视为敌手的日本，让人不胜唏嘘。影片结尾，只见刘必稼等人来到另一处荒地，重新开始那薛西佛斯（Sisyphus）式的筑坝垦地，与彷彿没有尽头的身体劳动。 孤星般的成就 也正是这种接近“真实电影”的拍摄手法，以及针对小人物而非达官显要的塑形造像，使得以现代纪录片概念执行的《刘必稼》一片，虽然仅是非正式的学生毕业制作，原本诉诸观众也非台岛民众，全片却洋溢了浓厚自然的写实主义精神，迥然不同于彼时国府政宣片的陈腐八股，从而在1967年于植物园内的台湾省电影制片厂以及公馆的耕莘文教院放映后，旋即在艺文圈引起热烈讨论，造就了台湾战后纪录片史上，一个极为重要的“现代”时刻。

虽然陈耀圻本人曾参与了《剧场》相关活动，《刘必稼》的制作放映也发生在相近的年头（1965-67），但《刘必稼》一片仍是陈导演个人平行操作、与《剧场》无直接关联的拍摄计画。此处所谓的“现代”，指涉的因此并不是《剧场》常被贴标籤的“现代主义”美学，而是做为一想像“何谓现代”的电影实践，《刘必稼》与《上山》二片，以较为贴近西方纪录片潮流的手法，体现了写实主义的精神。这个写实主义的影音实践，虽与《剧场》成员当时著力的前卫电影，皆可殊途同归地纳在“何谓现代”的电影想像裡，风格上却是南辕北辙，这也使得《刘必稼》此一伟岸般的特出成就，在当时具有宛如孤星的性质。

然而，此来自于一台湾电影史上重要的写实主义“现代”时刻，很快地受到象徵意义上的抑制。1968年发生在文艺圈的“民主台湾联盟案”中，造成陈映真等36人被捕入狱，陈耀圻也因为名字出现在读书会的名单裡，遭特务机构逮补拘留了一个月，虽然最后无罪释放，1960年代中期短暂绽放的文艺探索气氛，此时只能再度紧缩。虽然陈耀圻被白色恐怖牵连一事，实与《刘必稼》一片无直接关联，但不少论者都将该片洋溢的写实主义精神，视为一道“影像”与“现实”产生“接合”的宝贵时刻，而这样的接合，纵使对党国体制没有直接辛辣的批判，但其委婉但深厚的现实凝视，终究是带著一定程度的锋利性。摄影家关晓荣便曾将《刘必稼》视为“民主台湾联盟案”发生前，广义的台湾纪实影像史脉络裡，一个试图探究何谓“现实”的先河，而在白色恐怖的高压氛围下，圈内“曾有一说，（当时）凡是看过《刘必稼》的人都将有所牵连”（注2），这虽是较夸张的说法，但仍可看出《刘必稼》的写实力量，是多么具有锋利的魅力。

^{2. 關曉榮，〈想念大陳、再現《人間》〉，收於封德屏（編），《人間風景•陳映真》（桃園：台灣文學發展基金會，2009），頁249。↩}

包袱与对偶

李家骅在《真实与幻见：台湾纪录片中的写实情结》（2013，注3）裡，曾引用李道明的观点，将《刘必稼》一片视为台湾纪录片“写实情结”的原点。所谓的写实情结，意指纪录片为了达到真实效果，因此不求美化影像，避免使用例如设计的灯光、精准的构图、虚构的情节等手法，并竭力遵守著纪录片某种简朴粗糙、不介入现场的美学特徵。1968年的“民主台湾联盟案”，则成为某种象徵意义上的创伤事件，斩断了台湾纪录片对于纯粹写实性的探求，而此一迟滞，竟直至1980年代随著社会动盪，方有一些明显气象，而这些深陷在“写实情结”裡的台湾纪录片，根据李家骅的意见，在象徵意义上都是不断地向《刘必稼》一片曾经许诺、却从未真正实现的现代性写实伟业空缺，进行永远无法填补满足的迴返致意。

这样的说法虽有一定的史观高度，同时也是不少视《刘必稼》为台湾纪录片开山始祖时，所常见的某种“被斩断的写实许诺”之遗憾，但同时也带来诸多不必要的诠释包袱。诚然作为台湾第一部严格定义下的现代纪录片，《刘必稼》不可避免地成为许多纪实影像探究史裡，所不断迴返致意的对象。然而该片毕竟是做为电影学生的陈耀圻，诸多初期影像尝试中的一环，却负担了某种原点的标籤，实属沉重。例如陈导演拍摄在同一个时期、却少被论者提及的《上山》一片，同样有著纪录片的外貌，内容却深受1960年代欧美新潮电影的影响，大胆使用动感摇晃的影像语言，设计式的光影桥段，搭配非结构性的鬆散访谈与实验性的影音调配，触及的却是彼时文艺青年的内在心灵，以及对于外在世界（越战、党国不公等）的无力疏离。对于《上山》一片的政治意义，目前除了缺乏讨论，而这部并非“直接电影”的青年纪录片，其与《刘必稼》间对偶般的相同与歧异，似正反映了1960年代冷战结构下的台湾社会裡，分属不同世代的生命状态，颇有对照观影、重新解读的必要。

这篇向《刘必稼》致意的短文，自然无法完整处理此一命题，但重新阅读、反覆省思陈耀圻半世纪前的这些纪录片经典，将其共同并置在当时的时空脉络下思考，显然仍属必要，有待后者实践。

Reviewed by Kenneth Brorsson

中译: 何亚威 (04/25/2014)

Fury In Red (1985)

原名: 霹雳大妞 (Girl with a Gun)

导演：Richard Chen 陈耀圻

剧本：Liu Ga 路加

制片：Chiang Jih-Shen 江日升

出品 : 永升影业公司

演员：Ying Hsia 银霞、Alan Tam 谭永麟、Wa Lun、Pauline Wong、Lee Cheung-On 、 Yin Su-Li

IFD（通用影艺）的目录，涵盖了1970年代晚期、1980年代初期台湾出品的恐怖片、动作片、惊悚片和奇幻片（要了解通用影艺的发展史，可观看本系列最早对Wolfen Ninja的影评和另一重点电影Deadly Darling的影评。）1985年上映的电影Fury In Red，是导演陈耀圻1982年出品的台湾复仇惊悚片霹雳大妞（Girl with a Gun）的更名之作。而它本身又是阿贝尔费拉拉（Abel Ferrara）所导的电影Ms. 45的复制品。（连电影海报都很神似。）但是本片多了一些电检审查友善的场景（稍后会再论述），不仅足以和堪称复仇经典的原作抗衡，更证实就Joseph Lai所欲保存、推广的品质而言，此一时期（台湾影片）也品味不凡。

经历父母过世的悲剧后，Penny变成哑巴（银霞饰，Women Warriors of Kinmen／金门女兵，IFD购入后改名为Pink Force Warriors／粉红兵团）。在一家Jimmy （谭咏麟饰）开设的成衣设计公司上班，回家途中，她侥幸逃过强暴，但回家后竟遭躲在家中的小偷给强暴了。她取得上风，把歹徒杀了，事件由此发展，把她推向杀人之路，她还把她在公寓中剁碎的尸体分批处理掉……

熟悉Ms. 45 的观众会注意到，Fury In Red 一剧中，花了更多时间处理为何女主角会变喑哑，而影片确实也是以倒述舗陈的方式来说故事。Fury In Red显然是因电检的需要而穿插此一剧情，即Penny后来被逮，得到善待。因此，并非所有无意义的暴力都是……无意义的。此一新的透露社会意识的结构，还蛮有效的，因为它不让你觉得有违导演的意旨而反感。但也许一些场景因看不见血腥而让人有不同意见，且容我后叙。

就本片中以私刑报复杀人的方面和Penny的经历来说，剧情当然和Ms. 45里的Zoë Lund（饰演Thana）并无二致。两位人物都遭遇非常不合理、不由自主的、又不名誉的事情，无意义的行为发展成主角恣意对其他人的报复事件。当悲剧雪上加霜发生在同一人物身上时，不再抱持信念，并走上血光之路反倒是比理性解答更合理的解答。两位导演，阿贝尔费拉拉和陈耀圻，都成功的从个自的地理背景描绘出此一苍凉的画面。（阿贝尔的场景设定在纽约街头）并且都有一位女性的图像独挑大梁。

银霞很自然的展现出这位女性如何面对各式各样不公平的对待，她从内向到运用她的性吸引力，唾手即可接近那些可能的被害人，而且在体认到自己仅存的人性时情绪崩溃，银霞完成了她同样iconic、悲剧性的表演。尽管陈耀圻电影中的主角和Lund饰演的Thana同一步调，但他添加的重要桥段，就是剧中银霞目睹一群喑哑人（用手语）唱着宗教歌曲「世界在祂手中」（”He’s Got The Whole World In His Hands”），具有无比的感染力。剧情从此回到此一仍然见证人性的悲剧，但在这当时，银霞也知道自己永远也不可能回到这个善意的当下了。这部台湾电影很独特的阐明了这一点。

在陈耀圻执导下，本片不至于过度血腥，但对于全片预期的暴力仍保持了有力的、严苛而怪诞的本质。虽然导演显然出于被迫，要把任何涉及支解尸体的场景，例如尸块出现在银霞的冰箱里，处理手法都很含蓄，似乎陈耀圻决定要运用这种彩色底片影像呈现手法，给整个氛围添加一种怪诞的本质，而并不是含糊带过。加上片中一些场景也运用了慢动作手法、巨大声响的设计，Fury In Red 既维持了Ms. 45 的基调，也同时维持某种基本的本质，使得本片更深化、更有力。
(全文完)

译文参考资料摘录: –

(1)通用影艺IFD Film Arts是一家香港电影公司，主要经营者是制作人／导演Joseph Lai、Godfrey Ho、和Betty Chan。1980年代中期，一些制作成本最低、最急就章、最明目张胆（毫不掩饰）把影片加以拼贴就出品，而且没什么目的的所谓忍者电影（ninja movies），有些就是它出品的。换句话说，这些电影才是「王道」。如果你没有看过他们出品的忍者电影，别自称是真正的电影迷。

可以说，Joseph Lai的通用影艺就像是真正C咖的邵氏影业

(2) Ms. 45，又称Angel of Vengeance，1981年出品的美国低成本剥削电影，阿贝尔费拉拉导演， Zoë Tamerlis Lund主演。本片受1973年的惊悚片Thriller – en grym film 、1974年 Death Wish启发，剧情是关于主角遭强暴和复仇的故事。主角Thana为一哑女，在同一天惨遭两次强暴后，变成厌恶男性的杀人狂（不单单是复仇者）。本片在戏院上演时受到不少恶评，但现在在地下粉丝和独立制片界里，都评价颇高。

2014/04/25

Directed by: Richard Chen 陈耀圻
Written by: Liu Ga 路加

Producers: Chiang Jih-Shen 江日昇
Starring: Ying Hsia 银霞, Alan Tam谭咏麟, Wa Lun, Pauline Wong王玉环,
Lee Cheung-On & Yin Su-Li

Continuing the examination of IFD Films & Arts catalogue that included horror, action, thrillers and fantasy of the late 70s/early 80s coming out of Taiwan, for a breakdown of the basic history of IFD, please visit the series debut review of Wolfen Ninja in addition to visiting the other highlighted movie Deadly Darling. Released in 1985 as Fury In Red (and later on as one of their cut and paste-products. Recycle, kids), it’s the re-title of Richard Chen’s 1982 Taiwan revenge thriller Girl With A Gun. In itself a remake of Abel Ferrara’s Ms. 45 (right down to the poster art) but with added censor friendly scenes (more on that below), the film not only is a competent re-take on the vigilante classic but further proof that this period had a class in terms of quality that Joseph Lai wanted to preserve and spread.

After her parents death, Penny (Ying Hsia - Women Warriors of Kinmen aka Pink Force Warriors once IFD acquired it) goes mute after the tragedy. Working at a clothes designing company for Jimmy (Alan Tam), on her way home Penny goes through one attempted rape but also an actual one by a burglar still in her apartment. Managing to get the upper hand and killing the burglar, this sets Penny on a path of killing and bit by bit getting rid of the chopped up body in her apartment…

Those familiar with Ms. 45 will notice that Fury In Red spends more time on what leads up to our main character going mute and we do actually have a movie that plays out in flashback here. Clearly Fury In Red is a case of censors demanding such inclusions as Penny getting caught and that she’s getting good treatment.. Hence not all meaningless violence being that very thing… meaningless. This new structure reeking of social consciousness actually works rather well as it doesn’t feel like a piss poor demand made against director Richard Chen’s wishes. Perhaps the lack of visibility in the more graphic scenes were but I’ll get to that.

In terms of the vigilante side to the movie and what Penny goes through, it of course isn’t dissimilar to Zoë Lund’s journey as Thana in Ms. 45. Something very irrational, unmotivated and degrading happens to both characters and meaningless acts spills over to the run of vengeance against other random humans. When tragedy upon tragedy is thrown at a character, no wonder your faith goes out the window and the choices are more painted in blood than rational answers. Both Abel Ferrara and Richard Chen successfully paints this bleak picture within their respective geographic settings (Abel’s being the gritty streets of New York) and both has an iconic leading lady front and center.

Ying Hsia very smoothly inhabits the shell of this girl with all kinds of unfair hands dealt to her and the body mannerisms ranging from introverted to using her sexuality to get instant access to potential victims and breaking down emotionally in the face of the little humanity left that she does see, Ying Hsia comes through with an equally iconic, tragic performance. Following the same character beats as Lund’s Thana, one major addition of Richard Chen’s is an incredibly affecting scene of Penny witnessing a

group of deaf mute people in a sing along of “He’s Got The Whole World In His Hands”. This tracks back to the tragedy of still witnessing humanity but the realization is that she can never return to the goodness present in this moment. It’s the uniqueness Taiwan brought to it.

Not overly gory, Richard Chen still maintains a powerful, gritty and eerie nature to the expected violence throughout. Although clearly being forced to switch to introverted colours for any scenes involving the hacking up of body parts, showing them in Penny’s freezer etc, it seems Chen decided to make this work FOR him instead as the switch to an obscured view adds upon an eerie nature to to the whole atmosphere (1*). Also complemented by select scenes of slow motion and loud sound design, Fury In Red maintains a basic nature Ms. 45 also had which makes it all the more deep and powerful.

reviewed by Kenneth Brorsson

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