文 / 张世伦；图 / TIDF
陈耀圻导演1967年完成的《刘必稼》一片，通常公认是台湾最早一部具有现代意义的“纪录片”，实乃本地影史经典之作。所谓的“现代”，指涉的是在此之前的日治时代或战后初期，带有纪录色彩的动态影像作品，一般不是以政令宣导或时事报导为务，便是带著巩固领导或教化人心的工具性格，形式上则以格式僵化的新闻或教育片为产量大宗。换言之，在《刘必稼》宛如一颗“孤星”般地出现在1967年的台湾时空座标以前，除了极少数带有强烈个人性质例外之作（例如邓南光日治时代“家庭电影”式的系列作，或是刘呐鸥实验性的《持摄影机的男人》），台湾可说并没有现代意义下的“纪录片”存在。
纪录片的“现代”时刻
《刘必稼》的“孤星”性质，首先显现在它是一个与当时电影体制较无直接瓜葛，而纯属陈耀圻个人制作的拍摄计画。做为一位当时在美国加州大学洛杉矶分校（UCLA）攻读电影硕士的留学青年，陈耀圻在1965至1966年间同时开展了两部性质迥异、风格不同，但都触及了彼时台湾“现实”状况的纪录片计计画，它们分别为以“真实电影”（cinema verite）手法处理外省老兵处境的《刘必稼》，以及具有新潮电影风格、试图捕捉文艺青年苦闷感的《上山》（1967）。做为陈耀圻学位提交作品的前者，刻划的是一位出身于中国湖南新化，于1952年辗转渡海来台的老兵刘必稼，受国府召唤至东海岸花莲丰田，进行筑坝垦田的过程。
在加州大学洛杉矶分校接受西方电影教育的陈耀圻，深知彼时欧美纪录片的潮流发展，并曾于1965年在刚创刊不久的《剧场》季刊第三期发表了〈记录方式与真实性〉（注1）一文，阐述何谓“真实电影”理念，是台湾最早对于现代纪录片概念的引介者之一。而“真实电影”与“直接电影”（direct cinema）切入“现实”的手法，正是引导他拍摄刘必稼的核心架构。
约自50年代后期在美加等地兴起的“直接电影”概念，指称的是拍摄者应该在尽量不操弄拍摄技巧，且不介入拍摄对象的工作方式下，力求以直接简朴而无美化夸饰的手法，如实纪录镜头前的人事物。在“直接电影”的理想情境裡，纪录片拍摄者应该像是一隻“牆上的苍蝇”（fly on the wall）般，客观且隐形地处在一旁，静静观察著眼前的事物逐步展开。与“直接电影”精神类似，但内涵略有不同的“真实电影”，则主张我们身处的世界绝非实验室般静止不动的对象物，而是一个持续流动且不断变异的过程，拍摄者因此可以在充分尊重拍摄对象、并为了追求事实的前提下，运用若干拍摄技巧参与并介入情境，藉以促成原本或许隐蔽未见的真实，得以在影片裡重现再生。
现下的观影者大概很难想像，这些如今已成纪录片基本常识的拍摄概念，在1960年代中期的台湾，是具有多么巨大的激进性。在台湾电影体制外自行孕生、做为个人计画暨学生作品的《刘必稼》，以不愠不火的叙事风格，搭配简洁质朴的影像语言，纪录了一个既非达官显要、亦无英雄色彩的外省老兵，独自身处在台湾东部的生命状态。刘必稼那伶仃一人、无亲无故的存在处境，将生活与劳动高度结合的身体感，以及那近似苦行僧的克难节俭，在在使得这部简短的电影佳作，既是一个小人物特殊个性的近身特写，却也是一群过往在家国反共的时代叙事下，面容状似宏伟浩大、却总失之模糊的边缘团体（外省老兵）们，在镜头下难得获致的一个充满时代性的细緻缩影。
1. 陳耀圻，〈記錄方式與真實性〉，《劇場季刊》第3期（1965年8月），頁189-196。↩
细緻委婉的影音批评
陈耀圻的细緻，展现在片中看似高度格式化的访谈外，总是在一些影音细节裡，以幽微间接而非呐喊控诉的处理，委婉地吐露出在尺度许可的最大范围内，编导者对于拍摄对象的同理心。例如在刘必稼强调自己不觉得辛苦委屈，一切都是为“团体”与“国家”的对话后，片子接至一高阶长官在端午节来访视察的场面。在行礼如仪的露天聚会上，这群平时夙夜匪懈、露天劳动的军人们，仍须在晴空豔阳下听从上级领导的训话勉励。在这个充满著集体主义的画面出现时，旁白却特意说出端午节由来：孤绝的爱国诗人屈原，在受尽朝廷的欺辱委屈与漠视轻忽后，最终只能投江明志。此一蒙太奇手法，大有默默隐约地为这群劳动者抱不平之意，而在此幽隐的影音处理后几个画面，是工地现场“蒋总统万岁”的标语特写。
同样委婉细緻的，是片中对于刘必稼思乡的描写。陈耀圻不以直白自剖或悲愤苦情的手法切入。相反地，是先细述刘必稼每一天的生活作息，以事实罗列的载明方式，详加记载了他每日几点起床就寝、三餐饮食习惯为何、肉体劳动的数据量等。在这些高度军事化的生活自我规训外，特别对比的是刘必稼的休閒娱乐方式。他大陆的妻子年轻时就过世了，如今在台孤家寡人，生活勤奋节俭，平时只喝点小酒，偶尔瞧瞧电影，大部分薪饷，都存了下来。
全片的精华部分，也可说是台湾纪录片史经典的“乡愁”场面，出现在刘必稼搭火车去花莲的沉思片段，导演询问他是否有去军中茶室的消费经验，他缓慢地自陈去过两次，但只在裡面单独地喝酒吃饭，没找年轻女孩做陪，因为“看到她们花花绿绿的，会让你想起家人，让自己心裡不好受。”走出车站，在代表美式文化的“好莱坞”看板与象徵在地性的“台湾银行”外，举目竟尽是那如此异地错位、却又咫尺天涯的神州故国符号意象：广州、南京、大上海、北平、青岛……。陈耀圻简单几个画面调度，便不愠不火地适度展现出异乡人刘必稼的内心世界。
那仍然是个无法明确对体制提出善意建言、乃至良性批评的年代，刘必稼在花莲丰田的劳动过程，那孤独个人与恶劣环境间的奋力搏斗，在纪录片中因此是以一个带著存在主义味道的命题呈现，而并未直接触及体制本身。但一如前述提及的影音安排，这不代表陈耀圻对他所欲刻划的社会现实是没有意见的照单全收。尤其当片尾的口白幽幽提及，原本的开垦计画虽顺利完成，砂石周遭成为可耕良地，国府却在此时更弦易辙，搁置了原本兼顾安置与发展的农业计画，将用地改为与日资纸业公司的合作案。虽然没有明言，但这显然象徵了政经资本驱力的胜利，而当局选择的合作对象，竟来自外省老兵抗战时视为敌手的日本，让人不胜唏嘘。影片结尾，只见刘必稼等人来到另一处荒地，重新开始那薛西佛斯（Sisyphus）式的筑坝垦地，与彷彿没有尽头的身体劳动。 孤星般的成就 也正是这种接近“真实电影”的拍摄手法，以及针对小人物而非达官显要的塑形造像，使得以现代纪录片概念执行的《刘必稼》一片，虽然仅是非正式的学生毕业制作，原本诉诸观众也非台岛民众，全片却洋溢了浓厚自然的写实主义精神，迥然不同于彼时国府政宣片的陈腐八股，从而在1967年于植物园内的台湾省电影制片厂以及公馆的耕莘文教院放映后，旋即在艺文圈引起热烈讨论，造就了台湾战后纪录片史上，一个极为重要的“现代”时刻。
虽然陈耀圻本人曾参与了《剧场》相关活动，《刘必稼》的制作放映也发生在相近的年头（1965-67），但《刘必稼》一片仍是陈导演个人平行操作、与《剧场》无直接关联的拍摄计画。此处所谓的“现代”，指涉的因此并不是《剧场》常被贴标籤的“现代主义”美学，而是做为一想像“何谓现代”的电影实践，《刘必稼》与《上山》二片，以较为贴近西方纪录片潮流的手法，体现了写实主义的精神。这个写实主义的影音实践，虽与《剧场》成员当时著力的前卫电影，皆可殊途同归地纳在“何谓现代”的电影想像裡，风格上却是南辕北辙，这也使得《刘必稼》此一伟岸般的特出成就，在当时具有宛如孤星的性质。
然而，此来自于一台湾电影史上重要的写实主义“现代”时刻，很快地受到象徵意义上的抑制。1968年发生在文艺圈的“民主台湾联盟案”中，造成陈映真等36人被捕入狱，陈耀圻也因为名字出现在读书会的名单裡，遭特务机构逮补拘留了一个月，虽然最后无罪释放，1960年代中期短暂绽放的文艺探索气氛，此时只能再度紧缩。虽然陈耀圻被白色恐怖牵连一事，实与《刘必稼》一片无直接关联，但不少论者都将该片洋溢的写实主义精神，视为一道“影像”与“现实”产生“接合”的宝贵时刻，而这样的接合，纵使对党国体制没有直接辛辣的批判，但其委婉但深厚的现实凝视，终究是带著一定程度的锋利性。摄影家关晓荣便曾将《刘必稼》视为“民主台湾联盟案”发生前，广义的台湾纪实影像史脉络裡，一个试图探究何谓“现实”的先河，而在白色恐怖的高压氛围下，圈内“曾有一说，（当时）凡是看过《刘必稼》的人都将有所牵连”（注2），这虽是较夸张的说法，但仍可看出《刘必稼》的写实力量，是多么具有锋利的魅力。
2. 關曉榮，〈想念大陳、再現《人間》〉，收於封德屏（編），《人間風景•陳映真》（桃園：台灣文學發展基金會，2009），頁249。↩
包袱与对偶
李家骅在《真实与幻见：台湾纪录片中的写实情结》（2013，注3）裡，曾引用李道明的观点，将《刘必稼》一片视为台湾纪录片“写实情结”的原点。所谓的写实情结，意指纪录片为了达到真实效果，因此不求美化影像，避免使用例如设计的灯光、精准的构图、虚构的情节等手法，并竭力遵守著纪录片某种简朴粗糙、不介入现场的美学特徵。1968年的“民主台湾联盟案”，则成为某种象徵意义上的创伤事件，斩断了台湾纪录片对于纯粹写实性的探求，而此一迟滞，竟直至1980年代随著社会动盪，方有一些明显气象，而这些深陷在“写实情结”裡的台湾纪录片，根据李家骅的意见，在象徵意义上都是不断地向《刘必稼》一片曾经许诺、却从未真正实现的现代性写实伟业空缺，进行永远无法填补满足的迴返致意。
这样的说法虽有一定的史观高度，同时也是不少视《刘必稼》为台湾纪录片开山始祖时，所常见的某种“被斩断的写实许诺”之遗憾，但同时也带来诸多不必要的诠释包袱。诚然作为台湾第一部严格定义下的现代纪录片，《刘必稼》不可避免地成为许多纪实影像探究史裡，所不断迴返致意的对象。然而该片毕竟是做为电影学生的陈耀圻，诸多初期影像尝试中的一环，却负担了某种原点的标籤，实属沉重。例如陈导演拍摄在同一个时期、却少被论者提及的《上山》一片，同样有著纪录片的外貌，内容却深受1960年代欧美新潮电影的影响，大胆使用动感摇晃的影像语言，设计式的光影桥段，搭配非结构性的鬆散访谈与实验性的影音调配，触及的却是彼时文艺青年的内在心灵，以及对于外在世界（越战、党国不公等）的无力疏离。对于《上山》一片的政治意义，目前除了缺乏讨论，而这部并非“直接电影”的青年纪录片，其与《刘必稼》间对偶般的相同与歧异，似正反映了1960年代冷战结构下的台湾社会裡，分属不同世代的生命状态，颇有对照观影、重新解读的必要。
这篇向《刘必稼》致意的短文，自然无法完整处理此一命题，但重新阅读、反覆省思陈耀圻半世纪前的这些纪录片经典，将其共同并置在当时的时空脉络下思考，显然仍属必要，有待后者实践。