月归档：2019 年八月

1967 │ 彩色color │ 紀錄Documentry │ 27mins │ 普遍級 導演：陳耀圻 本片記錄了出身於中國湖南新化，於1952年輾轉渡海來台的老兵劉必稼，受國府徵召至花蓮豐田，進行築壩墾田的過程。 透過導演冷靜節制的觀察，觀者得以一窺老兵日復一日的勞動日常，交織以精準的訪談，劉必稼勤儉刻苦與溫和敦厚的性情輾轉浮現，經由陳耀圻細緻的影音配置，小人物於大時代伶仃流離的生命處境得以顯露，亦拓印出一幅動人的生命肖像。 導讀與分析 影片1967年於台灣首映，於植物園內的台灣省電影製片廠以及公館的耕莘文教院放映後，觀者無不為之動容，旋即在藝文圈引起熱烈討論，更有人撰文高度推崇本片，形容《劉必稼》是對當時瀰漫虛無氣息的藝文界的一擊，《劉必稼》的誕生，可說昭示了一個新時代的來臨，被譽為台灣首部具「現代」意義的紀錄片。60年代台灣的電影市場為好萊塢、黃梅調、健康寫實等主流電影所佔，影片大多為強調戲劇性的虛構作品，加上既有的新聞片、紀錄片普遍為政令服務，銀幕上其實很難看見反映真實人事物的作品，是以，陳耀圻獨立製作的《劉必稼》，偶然地回應了部份觀眾長久以來的渴望。 《劉必稼》最主要的敘事手段來自於「訪談」的使用。這也許可追溯到「真實電影」(Cinéma Vérité)概念對於陳耀圻的影響，興起於60年代的「真實電影」重新思考攝影機與真實的關係，不認為真實存在於眼前表象之上，攝影機的存在一定會影響被攝者，拍攝者反而要利用這項事實，有意識地去「觸發」掩藏於現實表層下的真實，主張拍攝者應主動地參與觀察，訪談則是最常用來介入現實的手段。 不過，陳耀圻稍微轉化了呈現的形式，訪談畫面從未出現在影像中，而是以「畫外音」(Voice-Over)方式呈現，畫外音在過去新聞片與紀錄片中，皆以公正客觀，全知者的權威姿態出現，不過在《劉必稼》中，畫外音主要由兩個聲音組成，一是創作者的聲音，另一則是劉必稼，創作者的聲音在片頭字卡結束時首次出現，訴說著本片的拍攝時間與地點，緊接著是劉必稼的自述，兩個聲音後續以訪談的方式對話，不僅提供豐田勞動生活的細節，也訴說劉必稼的過去，架構起影片的敘事骨幹，某種程度而言，劉必稼在畫外音使用，無疑是具有時代上的意義，將發聲權由權威轉移至個人，使紀錄片的本質民主化。 由於本片為當年陳耀圻於美國留學的碩士論文電影，原本設定的觀眾是系所師生與當地觀眾，因此全片的畫外音都以英語發音，扮演劉必稼的敘述者，語速刻意放慢，給予聽者沉緩內斂的感受，但導演依舊保留劉必稼本人的聲音，除了拉低音量外，以不同步的設計延後聲音出現的時間，形成有趣的複調印象，而劉必稼本人聲音的存在，似乎也提供配音的可信基礎。片中畫外音的講述內容與影像上並無因果上的對應咬合，音畫之間的連繫相對鬆散，換句話說，影像並不用來解釋聲音，比較是提供想像，譬如，劉必稼的畫外音談到未曾告知同事自己的生日，有一年生日曾買酒請大家喝，影像上出現的是另一事件，端午節餐敘時劉必稼向同桌人敬酒的畫面，在此，陳耀圻透過聲音中的影像，與畫面裡的影像兩者的相似性，延伸並擴大了影像的時空。 在影片裡，攝影機幾乎是隱身在老兵的生活場域中，大部分都是架著腳架拍攝的鏡頭，我們可發現影像皆經過適當的構圖，攝影機通常是經由腳架取鏡，人物在景框內的位置或移動方向都在攝影機掌握之中，這也透露出，導演對於拍攝現場有著細微的觀察、熟悉他們的生活，一方面也突顯出老兵們的生活充滿高度重複性。陳耀圻拍攝劉必稼與其他老兵時，攝影機保持較低的高度，大多選擇仰角或平視的取鏡角度，構圖總是涵納天地，以至於劉必稼在銀幕上顯得特別高大，在傳統的影像語彙中，這樣的取鏡方式通常是拍攝英雄的角色所使用，陳耀圻鏡頭角度的一致性也意味著他希望觀眾以仰望的視角來看待他們。 以紀錄片來說，拍攝視角其實亦涉及觀看的權力關係，持攝影機的人通常決定了被攝者如何被觀看，換句話說，攝影機擁有控制與再現他者影像的能力，因此在片中，陳耀圻選擇的視角除了有其敘事目的外，也透露出再進入到他人的生活領域時，他對於倫理問題的思考，避免自己的拍攝以無尊嚴的形式再現了他者。 導演的影像編排有其策略性。在影片的前半部，影像都以遠景、中近景為主，到中後段才出現較近的鏡頭，他意圖讓觀眾是由遠至近，慢慢靠近劉必稼，影片的第七分鐘是個分水嶺，此前，影片大多是一幅幅集體的圖像，劉必稼總隱沒在人群之中，之後，導演以中近景的鏡頭，明確讓主角進入觀眾視線，如此部署更是藉由聲音達到強化，不久，我們從畫外音的內容得知劉必稼曾有段婚姻，妻子早已過世，此刻，他自團體的一份子獨立出來，觀者進一步得知他更私密的過去，也代表著我們更貼近這個人，對於他孤苦的命運亦多一分瞭解。 最近的一個鏡頭、最貼近劉必稼的時刻，出現在搭乘火車前往花蓮鎮上的段落，畫外音出現訪談的聲音，談到他不太去茶室，只怕想到親人，此時劉必稼睡著，攝影機以大特寫凝視了劉必稼的臉，右側的臉龐沉入黑暗之中，窗外風景（現實）被排除在景框之外，導演抽掉火車行進的聲音，配上一段二胡的音樂，曲調低迴、帶著憂傷氣味，進站後，連續幾個鏡頭，都近似劉必稼的主觀視角，鏡頭出現廣州、南京、大上海、美國電影的看板特寫，街上放著台語歌曲，眼前既是故鄉也是他方，創造出時空錯置的幻覺。 這個段落中，我們可發現除了鏡頭遠近之外，陳耀圻也利用鏡頭的觀點進行敘事，影片多是以導演的視角來進行觀看，不過當劉必稼搭火車前往鎮上時，用上了近似劉必稼的主觀鏡頭，這等於也把觀眾放入劉必稼的視角，更能貼近他的生命經驗，加上取鏡、畫外音、音樂的部署，不僅引出了劉必稼內心深處的鄉愁，更創造出如夢似幻的魔幻時刻。另外，在片中，幾乎未曾看見劉必稼待在室內空間的畫面，除了搭乘公車與火車時，但交通工具的空間僅僅是暫時性的，更嚴格來講，還是在外在的空間，如此的調度似乎也暗示出他流離不定的命運。 引導思考問題 影像的開頭與結束皆使用了劉必稼的定格影像，他們構圖上幾乎一致，明顯的差異是前者的劉必稼有著上衣，後者打著赤膊，你怎麼去理解這兩個影像的使用？有何敘事的功能？ 影片一開始就透露這部片記錄的時間約一年，後續透過字卡指出了幾個時間點，分別是二月、五月、七月、九月、二月，你覺得為何要強調這幾個時間？與敘事有何關聯？ 為何導演不將訪談畫面放入影片，而要採用畫外音的方式呈現？ 你如何看待音樂在這部片的功能與角色？音樂出現時通常在什麼時刻？搭配的是什麼影像？ 劉必稼在車站買票時，攝影機原本在他身後，但下一個鏡頭卻馬上出現在票亭內拍攝他，似乎是導演請劉必稼配合延長動作時間或重演，以便他能拍到完整的動作，你覺得導演為了拍攝而指導人物動作，這是否會影響紀錄片的真實性？ 導演拍攝劉必稼與其他老兵多採取仰角鏡頭，但拍攝片中巡視的長官方式卻似乎有所不同，你認為導演為何選擇如此拍法？ 在看過這部片之前，你如何看待老兵這個族群？看過片之後，你對他們的看法有何改變？   撰文者：蔡世宗 畢業於法國里昂第二大學電影研究所，擔任TIDF台灣國際紀錄片影展國際聯絡（2014-2018）參與影展選片與節目策畫。