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1967 │ 彩色color │ 紀錄Documentry │ 27mins │ 普遍級 導演：陳耀圻 本片記錄了出身於中國湖南新化，於1952年輾轉渡海來台的老兵劉必稼，受國府徵召至花蓮豐田，進行築壩墾田的過程。 透過導演冷靜節制的觀察，觀者得以一窺老兵日復一日的勞動日常，交織以精準的訪談，劉必稼勤儉刻苦與溫和敦厚的性情輾轉浮現，經由陳耀圻細緻的影音配置，小人物於大時代伶仃流離的生命處境得以顯露，亦拓印出一幅動人的生命肖像。 導讀與分析 影片1967年於台灣首映，於植物園內的台灣省電影製片廠以及公館的耕莘文教院放映後，觀者無不為之動容，旋即在藝文圈引起熱烈討論，更有人撰文高度推崇本片，形容《劉必稼》是對當時瀰漫虛無氣息的藝文界的一擊，《劉必稼》的誕生，可說昭示了一個新時代的來臨，被譽為台灣首部具「現代」意義的紀錄片。60年代台灣的電影市場為好萊塢、黃梅調、健康寫實等主流電影所佔，影片大多為強調戲劇性的虛構作品，加上既有的新聞片、紀錄片普遍為政令服務，銀幕上其實很難看見反映真實人事物的作品，是以，陳耀圻獨立製作的《劉必稼》，偶然地回應了部份觀眾長久以來的渴望。 《劉必稼》最主要的敘事手段來自於「訪談」的使用。這也許可追溯到「真實電影」(Cinéma Vérité)概念對於陳耀圻的影響，興起於60年代的「真實電影」重新思考攝影機與真實的關係，不認為真實存在於眼前表象之上，攝影機的存在一定會影響被攝者，拍攝者反而要利用這項事實，有意識地去「觸發」掩藏於現實表層下的真實，主張拍攝者應主動地參與觀察，訪談則是最常用來介入現實的手段。 不過，陳耀圻稍微轉化了呈現的形式，訪談畫面從未出現在影像中，而是以「畫外音」(Voice-Over)方式呈現，畫外音在過去新聞片與紀錄片中，皆以公正客觀，全知者的權威姿態出現，不過在《劉必稼》中，畫外音主要由兩個聲音組成，一是創作者的聲音，另一則是劉必稼，創作者的聲音在片頭字卡結束時首次出現，訴說著本片的拍攝時間與地點，緊接著是劉必稼的自述，兩個聲音後續以訪談的方式對話，不僅提供豐田勞動生活的細節，也訴說劉必稼的過去，架構起影片的敘事骨幹，某種程度而言，劉必稼在畫外音使用，無疑是具有時代上的意義，將發聲權由權威轉移至個人，使紀錄片的本質民主化。 由於本片為當年陳耀圻於美國留學的碩士論文電影，原本設定的觀眾是系所師生與當地觀眾，因此全片的畫外音都以英語發音，扮演劉必稼的敘述者，語速刻意放慢，給予聽者沉緩內斂的感受，但導演依舊保留劉必稼本人的聲音，除了拉低音量外，以不同步的設計延後聲音出現的時間，形成有趣的複調印象，而劉必稼本人聲音的存在，似乎也提供配音的可信基礎。片中畫外音的講述內容與影像上並無因果上的對應咬合，音畫之間的連繫相對鬆散，換句話說，影像並不用來解釋聲音，比較是提供想像，譬如，劉必稼的畫外音談到未曾告知同事自己的生日，有一年生日曾買酒請大家喝，影像上出現的是另一事件，端午節餐敘時劉必稼向同桌人敬酒的畫面，在此，陳耀圻透過聲音中的影像，與畫面裡的影像兩者的相似性，延伸並擴大了影像的時空。 在影片裡，攝影機幾乎是隱身在老兵的生活場域中，大部分都是架著腳架拍攝的鏡頭，我們可發現影像皆經過適當的構圖，攝影機通常是經由腳架取鏡，人物在景框內的位置或移動方向都在攝影機掌握之中，這也透露出，導演對於拍攝現場有著細微的觀察、熟悉他們的生活，一方面也突顯出老兵們的生活充滿高度重複性。陳耀圻拍攝劉必稼與其他老兵時，攝影機保持較低的高度，大多選擇仰角或平視的取鏡角度，構圖總是涵納天地，以至於劉必稼在銀幕上顯得特別高大，在傳統的影像語彙中，這樣的取鏡方式通常是拍攝英雄的角色所使用，陳耀圻鏡頭角度的一致性也意味著他希望觀眾以仰望的視角來看待他們。 以紀錄片來說，拍攝視角其實亦涉及觀看的權力關係，持攝影機的人通常決定了被攝者如何被觀看，換句話說，攝影機擁有控制與再現他者影像的能力，因此在片中，陳耀圻選擇的視角除了有其敘事目的外，也透露出再進入到他人的生活領域時，他對於倫理問題的思考，避免自己的拍攝以無尊嚴的形式再現了他者。 導演的影像編排有其策略性。在影片的前半部，影像都以遠景、中近景為主，到中後段才出現較近的鏡頭，他意圖讓觀眾是由遠至近，慢慢靠近劉必稼，影片的第七分鐘是個分水嶺，此前，影片大多是一幅幅集體的圖像，劉必稼總隱沒在人群之中，之後，導演以中近景的鏡頭，明確讓主角進入觀眾視線，如此部署更是藉由聲音達到強化，不久，我們從畫外音的內容得知劉必稼曾有段婚姻，妻子早已過世，此刻，他自團體的一份子獨立出來，觀者進一步得知他更私密的過去，也代表著我們更貼近這個人，對於他孤苦的命運亦多一分瞭解。 最近的一個鏡頭、最貼近劉必稼的時刻，出現在搭乘火車前往花蓮鎮上的段落，畫外音出現訪談的聲音，談到他不太去茶室，只怕想到親人，此時劉必稼睡著，攝影機以大特寫凝視了劉必稼的臉，右側的臉龐沉入黑暗之中，窗外風景（現實）被排除在景框之外，導演抽掉火車行進的聲音，配上一段二胡的音樂，曲調低迴、帶著憂傷氣味，進站後，連續幾個鏡頭，都近似劉必稼的主觀視角，鏡頭出現廣州、南京、大上海、美國電影的看板特寫，街上放著台語歌曲，眼前既是故鄉也是他方，創造出時空錯置的幻覺。 這個段落中，我們可發現除了鏡頭遠近之外，陳耀圻也利用鏡頭的觀點進行敘事，影片多是以導演的視角來進行觀看，不過當劉必稼搭火車前往鎮上時，用上了近似劉必稼的主觀鏡頭，這等於也把觀眾放入劉必稼的視角，更能貼近他的生命經驗，加上取鏡、畫外音、音樂的部署，不僅引出了劉必稼內心深處的鄉愁，更創造出如夢似幻的魔幻時刻。另外，在片中，幾乎未曾看見劉必稼待在室內空間的畫面，除了搭乘公車與火車時，但交通工具的空間僅僅是暫時性的，更嚴格來講，還是在外在的空間，如此的調度似乎也暗示出他流離不定的命運。 引導思考問題 影像的開頭與結束皆使用了劉必稼的定格影像，他們構圖上幾乎一致，明顯的差異是前者的劉必稼有著上衣，後者打著赤膊，你怎麼去理解這兩個影像的使用？有何敘事的功能？ 影片一開始就透露這部片記錄的時間約一年，後續透過字卡指出了幾個時間點，分別是二月、五月、七月、九月、二月，你覺得為何要強調這幾個時間？與敘事有何關聯？ 為何導演不將訪談畫面放入影片，而要採用畫外音的方式呈現？ 你如何看待音樂在這部片的功能與角色？音樂出現時通常在什麼時刻？搭配的是什麼影像？ 劉必稼在車站買票時，攝影機原本在他身後，但下一個鏡頭卻馬上出現在票亭內拍攝他，似乎是導演請劉必稼配合延長動作時間或重演，以便他能拍到完整的動作，你覺得導演為了拍攝而指導人物動作，這是否會影響紀錄片的真實性？ 導演拍攝劉必稼與其他老兵多採取仰角鏡頭，但拍攝片中巡視的長官方式卻似乎有所不同，你認為導演為何選擇如此拍法？ 在看過這部片之前，你如何看待老兵這個族群？看過片之後，你對他們的看法有何改變？   撰文者：蔡世宗 畢業於法國里昂第二大學電影研究所，擔任TIDF台灣國際紀錄片影展國際聯絡（2014-2018）參與影展選片與節目策畫。

「想像式前衛：1960s的電影實驗」單元，在2018年五月在台灣國際紀錄片影展（Taiwan International Documentary Festival, TIDF）中展出，觀衆反應熱烈；同年10月17日至21日在美國費城國際之家光箱電影中心（Lightbox Film Center)、與紐約經典電影資料館(Anthology Film Archives)，兩大美東老字號電影藝術機構重現，並由TIDF的策展人林木材為觀眾介紹。此次專題涵蓋16部短片、兩部長片，大多是未曾曝光過的珍貴影像。其中包括陳耀圻於1963-1966年就讀加州大学洛杉矶分校電影系時的四部習作短片，《后羿》、《年去年来》、《上山》及硕士論文製作《刘必稼》。此次這四部16厘米短片係經过數位複製，崭新呈现给新世代的觀影群众。 封面↑（可点击放大图片） 2-3頁↑（可点击放大图片） 4-5頁↑（可点击放大图片） 6-7頁↑（可点击放大图片） 封底↑（可点击放大图片） 内全頁↑（可点击放大图片）

作者：闲着也是闲着 基本资料： 年代：1989 出品：台湾 导演：陈耀圻 主演：陆小芬、马景涛 电影海报： 是晚春，天气忽冷忽热、忽阴忽晴，犹如若即若离、捉摸不定的恋人，教人心猿意马、欲罢不能。 九十多年前，江南某个贫瘠的乡村。革命党闹得正凶，年轻的寡妇春燕也度过了一个骚动的晚春。 年长自己一倍的丈夫终于撒手西去，婆家又不敢把这个艳若桃李的少妇留在家里招惹是非，于是便教媒婆把春燕送回娘家。于春燕，这无疑是一个重大的、提前到来的解放，即使要背负“剋夫”的恶名，也是值得的。离开时，她往婆家的门口吐了唾沫，吐出了在这个家里遭受的一切委屈辛酸，然后，满面喜悦地坐上了渡河的船。 春燕生得美，所以，“剋夫”的恶名也不能阻碍她的前程。很快地，县里有头有脸的张家少爷振邦来提亲了。为了张振邦拿出的300元大洋，春燕死心塌地地入了张家的门，并且决心做牛做马服侍张少爷。她满足他一切正常的、非常的性要求，在全家人乃至下人面前低眉顺眼、言听计从。 然而，这一切并不能使她在张家平静地过下去。前任张少奶奶非胭的影子几乎无处不在：她在张老太太无意的呼唤里，在院子里晾晒的锦衣华服里，在张少爷恨铁不成钢的斥骂里。 张振邦真的是难忘旧人的痴情种子吗？恐怕没这么简单。我想把他和另一个著名的形象联系起来一一《雷雨》里的周朴园，他们其实都是一样的伪君子：表面上文质彬彬、温和谦恭，实际上却是抱残守缺、粗暴残戾的封建老顽固。他一生的追求就是当上一官半职、光耀门楣。他象一个巨大的阴影，把刚刚逃脱命运藩篱的春燕再次笼罩起来，而且越罩越紧、令春燕无法呼吸． 春燕渐渐明白了，在张少爷的眼里，自己不过是一个蠢笨的“乡下粗胚”，不但不配做张家的少奶奶，连摸一摸前任少奶奶留下的遗物也是不配的。作为一个人的尊严，在这时受到了前所未有的践踏，她想离开，却又被张太太一番软硬兼施的话劝回来。 为了传达这种压抑的感觉，导演为影片定下了暗红的基调，深沉阴郁。构图方面以“拥挤”为主，大部分的画面都充塞着各种各样的物什，供人活动的只是很狭窄的区域。在其中穿行的春燕，犹如牢笼中的困兽，左奔右突，要在拥塞的苦难中杀出一条血路来。 偶然地，春燕在街对面的丝线铺子里遇到了同样来自乡下的秉中，这个小伙子年轻、健壮、英俊、淳朴，春燕与他一见钟情。不久后的花会上，两人再次相见，几乎被情感和欲望的浪潮淹没。在秉中的身上，春燕重新体验到了初恋时的快乐和幸福，同时，也经受着所谓道德的折磨。秉中的热情使她满怀希望、充满力量，他们商量好要一同离开，到一个没有人认识他们的地方去，开始幸福的生活。 然而．这注定是一场不合时宜、不被接受的感情，所以，在他们定情的场面里，导演在两人身上设置了浓重的阴影，预示了两人险恶的前程。 事情在他们决定私奔的前夜败露了，张少爷将春燕暴打一顿，然后关在一个破屋里，叫她一边养伤、一边思过。同时．他果断地做出了一系列的举动：把秉中和舅舅赶到京城；把老夫人和孩子送走；把原来的佣人也赶回乡下一一总之，赶走所有知情者，只留下奄奄一息的春燕和一个憨傻的丫鬟。 春燕养伤的破屋，显示了美工设计的惊人才华和灵感：幽暗的房间里，只有三个“十”字形的砖孔通光通气，灿烂的阳光透过砖孔射进来，便在墙上形成了“十”字形的图形――这个图形的宗教寓意是显而易见的：垂死挣扎的春燕，渴望着来自上帝的救赎；张少爷充当了救赎者的角色，可是春燕必须用灵魂作为交换。这样的设计对于宗教无疑是一个巨人的讽刺和亵渎，不知当初是否引起过宗教界的争议。 求生的本能使存燕接受了条件，存活下来，她终于成功地“转型”，由原来那个火辣辣的率性女人变成了巧笑倩兮、美目盼兮的张家少奶奶，和其他的富家少奶奶们完美地融合在一起。张少爷看着自己的改造成果，嘴角不可控制地牵起，满意地笑了。春燕，那个鲜活的、有血有肉有灵魂、有情有义有欲望的春燕，终于被阉割成一个麻木的活尸，即使穿上华美的衣服，即使敷上香艳的胭脂，即使脸上常带笑容，也无法掩盖那被阉割的人性的苍白和无力。 只是，在某些独处的时刻，春燕会不由自主地发起呆来，眼睛里隐隐有泪闪烁，两个耳垂下，秉中送的一对珍珠灼灼地闪着光。或许，未来的某天，春燕会再次苏醒过来。 影片中另一个特别之处是段落之间出现的字幕：“春燕哪……流连不忍去，门外是天涯”， “何处送春归，花落水流红”，“高窗照月明，窥一园，深深幽寂”,“花开并蒂，是那处，梦中会相见”，“对一盏茶，想碧海青天”，“莫道不相识，堂前燕子，归去来”。这些字幕有如一声声无奈的叹息，感叹着平凡女子春燕的一生，更为影片凭添了几分诗意韵味。 最后我想引用沈从文先生的一段话：“这世界上或有想在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，那可不是我。我只想造希腊小庙，选山地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致，结实，匀称，形体虽小而不纤巧，是我的理想的建筑。这庙里供奉的是‘人性’。”（《从文小说习作选•代序》）这段话被谢飞导演简化为一句“我只造希腊小庙，这种庙供奉着人性”，引用在影片《湘女萧萧》的片头，其实，《晚春情事》也是这样的一座小庙。

文 / 張世倫；圖 / TIDF 陳耀圻導演1967年完成的《劉必稼》一片，通常公認是台灣最早一部具有現代意義的「紀錄片」，實乃本地影史經典之作。所謂的「現代」，指涉的是在此之前的日治時代或戰後初期，帶有紀錄色彩的動態影像作品，一般不是以政令宣導或時事報導為務，便是帶著鞏固領導或教化人心的工具性格，形式上則以格式僵化的新聞或教育片為產量大宗。換言之，在《劉必稼》宛如一顆「孤星」般地出現在1967年的台灣時空座標以前，除了極少數帶有強烈個人性質例外之作（例如鄧南光日治時代「家庭電影」式的系列作，或是劉吶鷗實驗性的《持攝影機的男人》），台灣可說並沒有現代意義下的「紀錄片」存在。 紀錄片的「現代」時刻 《劉必稼》的「孤星」性質，首先顯現在它是一個與當時電影體制較無直接瓜葛，而純屬陳耀圻個人製作的拍攝計畫。做為一位當時在美國加州大學洛杉磯分校（UCLA）攻讀電影碩士的留學青年，陳耀圻在1965至1966年間同時開展了兩部性質迥異、風格不同，但都觸及了彼時台灣「現實」狀況的紀錄片計計畫，它們分別為以「真實電影」（cinema verite）手法處理外省老兵處境的《劉必稼》，以及具有新潮電影風格、試圖捕捉文藝青年苦悶感的《上山》（1967）。做為陳耀圻學位提交作品的前者，刻劃的是一位出身於中國湖南新化，於1952年輾轉渡海來台的老兵劉必稼，受國府召喚至東海岸花蓮豐田，進行築壩墾田的過程。   在加州大學洛杉磯分校接受西方電影教育的陳耀圻，深知彼時歐美紀錄片的潮流發展，並曾於1965年在剛創刊不久的《劇場》季刊第三期發表了〈記錄方式與真實性〉（註1）一文，闡述何謂「真實電影」理念，是台灣最早對於現代紀錄片概念的引介者之一。而「真實電影」與「直接電影」（direct cinema）切入「現實」的手法，正是引導他拍攝劉必稼的核心架構。 約自50年代後期在美加等地興起的「直接電影」概念，指稱的是拍攝者應該在盡量不操弄拍攝技巧，且不介入拍攝對象的工作方式下，力求以直接簡樸而無美化誇飾的手法，如實紀錄鏡頭前的人事物。在「直接電影」的理想情境裡，紀錄片拍攝者應該像是一隻「牆上的蒼蠅」（fly on the wall）般，客觀且隱形地處在一旁，靜靜觀察著眼前的事物逐步展開。與「直接電影」精神類似，但內涵略有不同的「真實電影」，則主張我們身處的世界絕非實驗室般靜止不動的對象物，而是一個持續流動且不斷變異的過程，拍攝者因此可以在充分尊重拍攝對象、並為了追求事實的前提下，運用若干拍攝技巧參與並介入情境，藉以促成原本或許隱蔽未見的真實，得以在影片裡重現再生。   現下的觀影者大概很難想像，這些如今已成紀錄片基本常識的拍攝概念，在1960年代中期的台灣，是具有多麽巨大的激進性。在台灣電影體制外自行孕生、做為個人計畫暨學生作品的《劉必稼》，以不慍不火的敘事風格，搭配簡潔質樸的影像語言，紀錄了一個既非達官顯要、亦無英雄色彩的外省老兵，獨自身處在台灣東部的生命狀態。劉必稼那伶仃一人、無親無故的存在處境，將生活與勞動高度結合的身體感，以及那近似苦行僧的克難節儉，在在使得這部簡短的電影佳作，既是一個小人物特殊個性的近身特寫，卻也是一群過往在家國反共的時代敘事下，面容狀似宏偉浩大、卻總失之模糊的邊緣團體（外省老兵）們，在鏡頭下難得獲致的一個充滿時代性的細緻縮影。 1. 陳耀圻，〈記錄方式與真實性〉，《劇場季刊》第3期（1965年8月），頁189-196。↩ 細緻委婉的影音批評 陳耀圻的細緻，展現在片中看似高度格式化的訪談外，總是在一些影音細節裡，以幽微間接而非吶喊控訴的處理，委婉地吐露出在尺度許可的最大範圍內，編導者對於拍攝對象的同理心。例如在劉必稼強調自己不覺得辛苦委屈，一切都是為「團體」與「國家」的對話後，片子接至一高階長官在端午節來訪視察的場面。在行禮如儀的露天聚會上，這群平時夙夜匪懈、露天勞動的軍人們，仍須在晴空豔陽下聽從上級領導的訓話勉勵。在這個充滿著集體主義的畫面出現時，旁白卻特意說出端午節由來：孤絕的愛國詩人屈原，在受盡朝廷的欺辱委屈與漠視輕忽後，最終只能投江明志。此一蒙太奇手法，大有默默隱約地為這群勞動者抱不平之意，而在此幽隱的影音處理後幾個畫面，是工地現場「蔣總統萬歲」的標語特寫。 同樣委婉細緻的，是片中對於劉必稼思鄉的描寫。陳耀圻不以直白自剖或悲憤苦情的手法切入。相反地，是先細述劉必稼每一天的生活作息，以事實羅列的載明方式，詳加記載了他每日幾點起床就寢、三餐飲食習慣為何、肉體勞動的數據量等。在這些高度軍事化的生活自我規訓外，特別對比的是劉必稼的休閒娛樂方式。他大陸的妻子年輕時就過世了，如今在台孤家寡人，生活勤奮節儉，平時只喝點小酒，偶爾瞧瞧電影，大部分薪餉，都存了下來。   全片的精華部分，也可說是台灣紀錄片史經典的「鄉愁」場面，出現在劉必稼搭火車去花蓮的沉思片段，導演詢問他是否有去軍中茶室的消費經驗，他緩慢地自陳去過兩次，但只在裡面單獨地喝酒吃飯，沒找年輕女孩做陪，因為「看到她們花花綠綠的，會讓你想起家人，讓自己心裡不好受。」走出車站，在代表美式文化的「好萊塢」看板與象徵在地性的「台灣銀行」外，舉目竟盡是那如此異地錯位、卻又咫尺天涯的神州故國符號意象：廣州、南京、大上海、北平、青島……。陳耀圻簡單幾個畫面調度，便不慍不火地適度展現出異鄉人劉必稼的內心世界。   那仍然是個無法明確對體制提出善意建言、乃至良性批評的年代，劉必稼在花蓮豐田的勞動過程，那孤獨個人與惡劣環境間的奮力搏鬥，在紀錄片中因此是以一個帶著存在主義味道的命題呈現，而並未直接觸及體制本身。但一如前述提及的影音安排，這不代表陳耀圻對他所欲刻劃的社會現實是沒有意見的照單全收。尤其當片尾的口白幽幽提及，原本的開墾計畫雖順利完成，砂石周遭成為可耕良地，國府卻在此時更弦易轍，擱置了原本兼顧安置與發展的農業計畫，將用地改為與日資紙業公司的合作案。雖然沒有明言，但這顯然象徵了政經資本驅力的勝利，而當局選擇的合作對象，竟來自外省老兵抗戰時視為敵手的日本，讓人不勝唏噓。影片結尾，只見劉必稼等人來到另一處荒地，重新開始那薛西佛斯（Sisyphus）式的築壩墾地，與彷彿沒有盡頭的身體勞動。 孤星般的成就 也正是這種接近「真實電影」的拍攝手法，以及針對小人物而非達官顯要的塑形造像，使得以現代紀錄片概念執行的《劉必稼》一片，雖然僅是非正式的學生畢業製作，原本訴諸觀眾也非台島民眾，全片卻洋溢了濃厚自然的寫實主義精神，迥然不同於彼時國府政宣片的陳腐八股，從而在1967年於植物園內的台灣省電影製片廠以及公館的耕莘文教院放映後，旋即在藝文圈引起熱烈討論，造就了台灣戰後紀錄片史上，一個極為重要的「現代」時刻。 雖然陳耀圻本人曾參與了《劇場》相關活動，《劉必稼》的製作放映也發生在相近的年頭（1965-67），但《劉必稼》一片仍是陳導演個人平行操作、與《劇場》無直接關聯的拍攝計畫。此處所謂的「現代」，指涉的因此並不是《劇場》常被貼標籤的「現代主義」美學，而是做為一想像「何謂現代」的電影實踐，《劉必稼》與《上山》二片，以較為貼近西方紀錄片潮流的手法，體現了寫實主義的精神。這個寫實主義的影音實踐，雖與《劇場》成員當時著力的前衛電影，皆可殊途同歸地納在「何謂現代」的電影想像裡，風格上卻是南轅北轍，這也使得《劉必稼》此一偉岸般的特出成就，在當時具有宛如孤星的性質。   然而，此來自於一台灣電影史上重要的寫實主義「現代」時刻，很快地受到象徵意義上的抑制。1968年發生在文藝圈的「民主台灣聯盟案」中，造成陳映真等36人被捕入獄，陳耀圻也因為名字出現在讀書會的名單裡，遭特務機構逮補拘留了一個月，雖然最後無罪釋放，1960年代中期短暫綻放的文藝探索氣氛，此時只能再度緊縮。雖然陳耀圻被白色恐怖牽連一事，實與《劉必稼》一片無直接關聯，但不少論者都將該片洋溢的寫實主義精神，視為一道「影像」與「現實」產生「接合」的寶貴時刻，而這樣的接合，縱使對黨國體制沒有直接辛辣的批判，但其委婉但深厚的現實凝視，終究是帶著一定程度的鋒利性。攝影家關曉榮便曾將《劉必稼》視為「民主台灣聯盟案」發生前，廣義的台灣紀實影像史脈絡裡，一個試圖探究何謂「現實」的先河，而在白色恐怖的高壓氛圍下，圈內「曾有一說，（當時）凡是看過《劉必稼》的人都將有所牽連」（註2），這雖是較誇張的說法，但仍可看出《劉必稼》的寫實力量，是多麽具有鋒利的魅力。 2. 關曉榮，〈想念大陳、再現《人間》〉，收於封德屏（編），《人間風景•陳映真》（桃園：台灣文學發展基金會，2009），頁249。↩   包袱與對偶 李家驊在《真實與幻見：台灣紀錄片中的寫實情結》（2013，註3）裡，曾引用李道明的觀點，將《劉必稼》一片視為台灣紀錄片「寫實情結」的原點。所謂的寫實情結，意指紀錄片為了達到真實效果，因此不求美化影像，避免使用例如設計的燈光、精準的構圖、虛構的情節等手法，並竭力遵守著紀錄片某種簡樸粗糙、不介入現場的美學特徵。1968年的「民主台灣聯盟案」，則成為某種象徵意義上的創傷事件，斬斷了台灣紀錄片對於純粹寫實性的探求，而此一遲滯，竟直至1980年代隨著社會動盪，方有一些明顯氣象，而這些深陷在「寫實情結」裡的台灣紀錄片，根據李家驊的意見，在象徵意義上都是不斷地向《劉必稼》一片曾經許諾、卻從未真正實現的現代性寫實偉業空缺，進行永遠無法填補滿足的迴返致意。 這樣的說法雖有一定的史觀高度，同時也是不少視《劉必稼》為台灣紀錄片開山始祖時，所常見的某種「被斬斷的寫實許諾」之遺憾，但同時也帶來諸多不必要的詮釋包袱。誠然作為台灣第一部嚴格定義下的現代紀錄片，《劉必稼》不可避免地成為許多紀實影像探究史裡，所不斷迴返致意的對象。然而該片畢竟是做為電影學生的陳耀圻，諸多初期影像嘗試中的一環，卻負擔了某種原點的標籤，實屬沈重。例如陳導演拍攝在同一個時期、卻少被論者提及的《上山》一片，同樣有著紀錄片的外貌，內容卻深受1960年代歐美新潮電影的影響，大膽使用動感搖晃的影像語言，設計式的光影橋段，搭配非結構性的鬆散訪談與實驗性的影音調配，觸及的卻是彼時文藝青年的內在心靈，以及對於外在世界（越戰、黨國不公等）的無力疏離。對於《上山》一片的政治意義，目前除了缺乏討論，而這部並非「直接電影」的青年紀錄片，其與《劉必稼》間對偶般的相同與歧異，似正反映了1960年代冷戰結構下的台灣社會裡，分屬不同世代的生命狀態，頗有對照觀影、重新解讀的必要。 這篇向《劉必稼》致意的短文，自然無法完整處理此一命題，但重新閱讀、反覆省思陳耀圻半世紀前的這些紀錄片經典，將其共同並置在當時的時空脈絡下思考，顯然仍屬必要，有待後者實踐。 3. … 继续阅读 →

SoGoodreviews.com Reviewed by Kenneth Brorsson 中译: 何亚威 (04/25/2014) Fury In Red (1985) 原名: 霹雳大妞 (Girl with a Gun) 导演：Richard Chen 陈耀圻 剧本：Liu Ga 路加 制片：Chiang Jih-Shen 江日升 出品 : 永升影业公司 演员：Ying Hsia 银霞、Alan Tam 谭永麟、Wa Lun、Pauline Wong、Lee Cheung-On 、 Yin Su-Li … 继续阅读 →

强志胡：行发兼人制监 前言 许多人会讶异，中华民国何以能在历经了数十年的苦难、困顿，仍能一再创造奇迹，展现新貌。 如果您深入硏究中国的哲学和民族性，就会发现，在台湾的中国人有些特质，那就是勤奋、质朴、坚忍、民胞物与以及爱好和平等等。这些特质融汇成坚毅不拔、愈挫愈勇、奋斗不懈的生命力，以及旺盛的国力。 「生命力的故事」系列影片， 就是用纪录的手法，撷取历史资料与镜头，把数十年来中华民国在台湾地区的政经，文化与社会发展轨迹，真实的呈现在您的面前。 我们希望借着这三部纪录片让国人体认：我们所走的路虽然艰苦，却并不孤单，我们的前程是大家扔携手共同创造出来的。同时，我们也希望国际间的朋友们能够借此发现，在台湾的中国人，是有理想、有信心、有爱心、肯奋斗、又愿意兴人合作，并且喜欢与人分享成就的，此刻，他们正热切期望在获得国际掌声之际，能被真实的接纳并对国际作更多的回馈。   生命力的故事系列 – Reflection of Modern Chinese Culture in Taiwan (传统与新象) 英语旁白 27 ‘ Director : Richard Chen (陈耀圻) Camera, Oh Kuo-Chieng (欧国珍) Music: Shih Jia-Yung (史撷咏) 《传统与艺术》纪录影片，呈现了现代中华文化的生命力，乃是源于数千年来璀灿的中国传统文化。 影片中所介绍的范例，正是中华民国在台湾的人们，四十年来凭着坚忍的毅力，克服了空前的苦难和障碍，他们的成就便是现代中华文化生命力的见证。 全片选择了十个动人的片段，包括现代建筑、南管古音、邹族传统祭典合声、佛敎宗敎敎育、电脑造字、祭祖仪式、电视地方戏曲、故玻璃工艺、现代绘画以及现代舞蹈等。借着莹幕上丰富的影像和音，向观众传递中华民国在台湾除了经济奇迹之外，更有旺盛的文化生命力。导演：陈耀圻

人说电影圈内是非多。很幸运的，我所认识电影界的人士，或是前辈，或是朋友，都令我敬仰，令我敬佩。 其中之一，就是陈耀圻先生。 陈耀圻先生是「源」的催生者，创造者，没有他的热心，很难有「源」的出现。 我和耀圻认识很早，十年前，由一位研究比较文学的朋友介绍的。我们认识后，彼此在不同生活领域里忙，见面机会很少，但几次见面，所谈的，都是国家和电影。其中有二次比较重要的见面。 一次是在台北市南京东路玟瑰餐厅。那是我们第一次见面，我刚回国不久，希望藉传播力量，对于国家民族力量的汇集，能有所帮助。耀圻是专学电影的，我希望他能拍出一部反映民族心声、团结民族力量，以美国留学生生活为背景的影片。 一次是在台北市鸿霖餐厅，在座的，还有「源」的作者张毅兄。「源」就在那个地方产生的。耀圻很兴奋地吿诉我，在台湾新生报地方版看到一则有关先民一百余年前在台湾开采石 油的故事，有血、有泪，更有民族的精神在里面。耀圻说，这个题材好极了，正是他所要寻找的时代故事。他的目标，是把它拍成一部划时代的电影。拍电影之前，先写成小说，再由知名的小说，拍成电影。 小说家都找好了，就是坐在我们面前的“傻小子”张毅。