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作品列表
导演作品
1966 《后羿》非剧情片
1966 《年去年来》非剧情片
1966 《上山》非剧情片
1966 《刘必稼》纪录片 Liu , Pi-Chia
1970 《三朵花》 A Test of Love
1972 《无价之宝》 Judy’s Lucky Jacket
1972 《七个节庆》纪录片
1973 《东边晴时西边雨》 Come Rain or Come Shine
1975 《爱情长跑》 Run Lover Run
1975 《乡下毕业生》 Paul the Kid
1976 《追球追求》 The Chasing Game
1976 《我是一沙鸥》 Come Fly with Me
1977 《蒂蒂日记》 The Diary of Di-Di
1978 《月朦朧鸟朦朧》 The Misty Moon
1978 《追赶跑跳碰》 Making It
1978 《初恋风暴》 First Love
1978 《无情荒地有情天》 A Journey of Love
1980 《源》 The Poineers
1981 《东追西赶跑跳碰》 Going Up Anybody
1981 《痴情奇女子》 Kill for Love
1981 《凶劫》 Devil Returns
1982 《失节》 Anger
1982 《霹雳大妞》 Girl with a Gun
1982 《诱惑》 Temptation
1984 《山河锦绣》纪录片
1989 《晚春情事》 Spring Swallow
1990 《明月几时圆》 Autumn Moon
编剧作品
(戈筆及路加都是陈耀圻曾用過的筆名)
1973 《东边晴时西边雨》 Come Rain or Come Shine 戈笔
1978 《追赶跑跳碰》 Making It 陈耀圻 刘天赐
1981 《东追西赶跑跳碰》 戈笔
1981 《凶劫》 张永祥 戈笔
1982 《失节》 路 加
1982 《霹雳大妞》 路 加
1989 《晚春情事》 奚 淞 戈笔
1990 《明月几时圆》 严华 戈笔演出作品
1968 《玉观音》
1994 我的一票选总统
1995 《重新开始》舞台剧
1998 《假面超人》客串演出 Falling Up Waking Down
2002 在亲密与孤独间漂流的爱情(电视剧)美术作品
其他著作
2002 「同路人—诗说情爱」有声书
功能
日归档:2016 年 5 月 28 日
【TIDF台灣國際紀錄片影展】 做為紀錄片現代性前行孤星的《劉必稼》
文 / 張世倫;圖 / TIDF 陳耀圻導演1967年完成的《劉必稼》一片,通常公認是台灣最早一部具有現代意義的「紀錄片」,實乃本地影史經典之作。所謂的「現代」,指涉的是在此之前的日治時代或戰後初期,帶有紀錄色彩的動態影像作品,一般不是以政令宣導或時事報導為務,便是帶著鞏固領導或教化人心的工具性格,形式上則以格式僵化的新聞或教育片為產量大宗。換言之,在《劉必稼》宛如一顆「孤星」般地出現在1967年的台灣時空座標以前,除了極少數帶有強烈個人性質例外之作(例如鄧南光日治時代「家庭電影」式的系列作,或是劉吶鷗實驗性的《持攝影機的男人》),台灣可說並沒有現代意義下的「紀錄片」存在。 紀錄片的「現代」時刻 《劉必稼》的「孤星」性質,首先顯現在它是一個與當時電影體制較無直接瓜葛,而純屬陳耀圻個人製作的拍攝計畫。做為一位當時在美國加州大學洛杉磯分校(UCLA)攻讀電影碩士的留學青年,陳耀圻在1965至1966年間同時開展了兩部性質迥異、風格不同,但都觸及了彼時台灣「現實」狀況的紀錄片計計畫,它們分別為以「真實電影」(cinema verite)手法處理外省老兵處境的《劉必稼》,以及具有新潮電影風格、試圖捕捉文藝青年苦悶感的《上山》(1967)。做為陳耀圻學位提交作品的前者,刻劃的是一位出身於中國湖南新化,於1952年輾轉渡海來台的老兵劉必稼,受國府召喚至東海岸花蓮豐田,進行築壩墾田的過程。 在加州大學洛杉磯分校接受西方電影教育的陳耀圻,深知彼時歐美紀錄片的潮流發展,並曾於1965年在剛創刊不久的《劇場》季刊第三期發表了〈記錄方式與真實性〉(註1)一文,闡述何謂「真實電影」理念,是台灣最早對於現代紀錄片概念的引介者之一。而「真實電影」與「直接電影」(direct cinema)切入「現實」的手法,正是引導他拍攝劉必稼的核心架構。 約自50年代後期在美加等地興起的「直接電影」概念,指稱的是拍攝者應該在盡量不操弄拍攝技巧,且不介入拍攝對象的工作方式下,力求以直接簡樸而無美化誇飾的手法,如實紀錄鏡頭前的人事物。在「直接電影」的理想情境裡,紀錄片拍攝者應該像是一隻「牆上的蒼蠅」(fly on the wall)般,客觀且隱形地處在一旁,靜靜觀察著眼前的事物逐步展開。與「直接電影」精神類似,但內涵略有不同的「真實電影」,則主張我們身處的世界絕非實驗室般靜止不動的對象物,而是一個持續流動且不斷變異的過程,拍攝者因此可以在充分尊重拍攝對象、並為了追求事實的前提下,運用若干拍攝技巧參與並介入情境,藉以促成原本或許隱蔽未見的真實,得以在影片裡重現再生。 現下的觀影者大概很難想像,這些如今已成紀錄片基本常識的拍攝概念,在1960年代中期的台灣,是具有多麽巨大的激進性。在台灣電影體制外自行孕生、做為個人計畫暨學生作品的《劉必稼》,以不慍不火的敘事風格,搭配簡潔質樸的影像語言,紀錄了一個既非達官顯要、亦無英雄色彩的外省老兵,獨自身處在台灣東部的生命狀態。劉必稼那伶仃一人、無親無故的存在處境,將生活與勞動高度結合的身體感,以及那近似苦行僧的克難節儉,在在使得這部簡短的電影佳作,既是一個小人物特殊個性的近身特寫,卻也是一群過往在家國反共的時代敘事下,面容狀似宏偉浩大、卻總失之模糊的邊緣團體(外省老兵)們,在鏡頭下難得獲致的一個充滿時代性的細緻縮影。 1. 陳耀圻,〈記錄方式與真實性〉,《劇場季刊》第3期(1965年8月),頁189-196。↩ 細緻委婉的影音批評 陳耀圻的細緻,展現在片中看似高度格式化的訪談外,總是在一些影音細節裡,以幽微間接而非吶喊控訴的處理,委婉地吐露出在尺度許可的最大範圍內,編導者對於拍攝對象的同理心。例如在劉必稼強調自己不覺得辛苦委屈,一切都是為「團體」與「國家」的對話後,片子接至一高階長官在端午節來訪視察的場面。在行禮如儀的露天聚會上,這群平時夙夜匪懈、露天勞動的軍人們,仍須在晴空豔陽下聽從上級領導的訓話勉勵。在這個充滿著集體主義的畫面出現時,旁白卻特意說出端午節由來:孤絕的愛國詩人屈原,在受盡朝廷的欺辱委屈與漠視輕忽後,最終只能投江明志。此一蒙太奇手法,大有默默隱約地為這群勞動者抱不平之意,而在此幽隱的影音處理後幾個畫面,是工地現場「蔣總統萬歲」的標語特寫。 同樣委婉細緻的,是片中對於劉必稼思鄉的描寫。陳耀圻不以直白自剖或悲憤苦情的手法切入。相反地,是先細述劉必稼每一天的生活作息,以事實羅列的載明方式,詳加記載了他每日幾點起床就寢、三餐飲食習慣為何、肉體勞動的數據量等。在這些高度軍事化的生活自我規訓外,特別對比的是劉必稼的休閒娛樂方式。他大陸的妻子年輕時就過世了,如今在台孤家寡人,生活勤奮節儉,平時只喝點小酒,偶爾瞧瞧電影,大部分薪餉,都存了下來。 全片的精華部分,也可說是台灣紀錄片史經典的「鄉愁」場面,出現在劉必稼搭火車去花蓮的沉思片段,導演詢問他是否有去軍中茶室的消費經驗,他緩慢地自陳去過兩次,但只在裡面單獨地喝酒吃飯,沒找年輕女孩做陪,因為「看到她們花花綠綠的,會讓你想起家人,讓自己心裡不好受。」走出車站,在代表美式文化的「好萊塢」看板與象徵在地性的「台灣銀行」外,舉目竟盡是那如此異地錯位、卻又咫尺天涯的神州故國符號意象:廣州、南京、大上海、北平、青島……。陳耀圻簡單幾個畫面調度,便不慍不火地適度展現出異鄉人劉必稼的內心世界。 那仍然是個無法明確對體制提出善意建言、乃至良性批評的年代,劉必稼在花蓮豐田的勞動過程,那孤獨個人與惡劣環境間的奮力搏鬥,在紀錄片中因此是以一個帶著存在主義味道的命題呈現,而並未直接觸及體制本身。但一如前述提及的影音安排,這不代表陳耀圻對他所欲刻劃的社會現實是沒有意見的照單全收。尤其當片尾的口白幽幽提及,原本的開墾計畫雖順利完成,砂石周遭成為可耕良地,國府卻在此時更弦易轍,擱置了原本兼顧安置與發展的農業計畫,將用地改為與日資紙業公司的合作案。雖然沒有明言,但這顯然象徵了政經資本驅力的勝利,而當局選擇的合作對象,竟來自外省老兵抗戰時視為敵手的日本,讓人不勝唏噓。影片結尾,只見劉必稼等人來到另一處荒地,重新開始那薛西佛斯(Sisyphus)式的築壩墾地,與彷彿沒有盡頭的身體勞動。 孤星般的成就 也正是這種接近「真實電影」的拍攝手法,以及針對小人物而非達官顯要的塑形造像,使得以現代紀錄片概念執行的《劉必稼》一片,雖然僅是非正式的學生畢業製作,原本訴諸觀眾也非台島民眾,全片卻洋溢了濃厚自然的寫實主義精神,迥然不同於彼時國府政宣片的陳腐八股,從而在1967年於植物園內的台灣省電影製片廠以及公館的耕莘文教院放映後,旋即在藝文圈引起熱烈討論,造就了台灣戰後紀錄片史上,一個極為重要的「現代」時刻。 雖然陳耀圻本人曾參與了《劇場》相關活動,《劉必稼》的製作放映也發生在相近的年頭(1965-67),但《劉必稼》一片仍是陳導演個人平行操作、與《劇場》無直接關聯的拍攝計畫。此處所謂的「現代」,指涉的因此並不是《劇場》常被貼標籤的「現代主義」美學,而是做為一想像「何謂現代」的電影實踐,《劉必稼》與《上山》二片,以較為貼近西方紀錄片潮流的手法,體現了寫實主義的精神。這個寫實主義的影音實踐,雖與《劇場》成員當時著力的前衛電影,皆可殊途同歸地納在「何謂現代」的電影想像裡,風格上卻是南轅北轍,這也使得《劉必稼》此一偉岸般的特出成就,在當時具有宛如孤星的性質。 然而,此來自於一台灣電影史上重要的寫實主義「現代」時刻,很快地受到象徵意義上的抑制。1968年發生在文藝圈的「民主台灣聯盟案」中,造成陳映真等36人被捕入獄,陳耀圻也因為名字出現在讀書會的名單裡,遭特務機構逮補拘留了一個月,雖然最後無罪釋放,1960年代中期短暫綻放的文藝探索氣氛,此時只能再度緊縮。雖然陳耀圻被白色恐怖牽連一事,實與《劉必稼》一片無直接關聯,但不少論者都將該片洋溢的寫實主義精神,視為一道「影像」與「現實」產生「接合」的寶貴時刻,而這樣的接合,縱使對黨國體制沒有直接辛辣的批判,但其委婉但深厚的現實凝視,終究是帶著一定程度的鋒利性。攝影家關曉榮便曾將《劉必稼》視為「民主台灣聯盟案」發生前,廣義的台灣紀實影像史脈絡裡,一個試圖探究何謂「現實」的先河,而在白色恐怖的高壓氛圍下,圈內「曾有一說,(當時)凡是看過《劉必稼》的人都將有所牽連」(註2),這雖是較誇張的說法,但仍可看出《劉必稼》的寫實力量,是多麽具有鋒利的魅力。 2. 關曉榮,〈想念大陳、再現《人間》〉,收於封德屏(編),《人間風景•陳映真》(桃園:台灣文學發展基金會,2009),頁249。↩ 包袱與對偶 李家驊在《真實與幻見:台灣紀錄片中的寫實情結》(2013,註3)裡,曾引用李道明的觀點,將《劉必稼》一片視為台灣紀錄片「寫實情結」的原點。所謂的寫實情結,意指紀錄片為了達到真實效果,因此不求美化影像,避免使用例如設計的燈光、精準的構圖、虛構的情節等手法,並竭力遵守著紀錄片某種簡樸粗糙、不介入現場的美學特徵。1968年的「民主台灣聯盟案」,則成為某種象徵意義上的創傷事件,斬斷了台灣紀錄片對於純粹寫實性的探求,而此一遲滯,竟直至1980年代隨著社會動盪,方有一些明顯氣象,而這些深陷在「寫實情結」裡的台灣紀錄片,根據李家驊的意見,在象徵意義上都是不斷地向《劉必稼》一片曾經許諾、卻從未真正實現的現代性寫實偉業空缺,進行永遠無法填補滿足的迴返致意。 這樣的說法雖有一定的史觀高度,同時也是不少視《劉必稼》為台灣紀錄片開山始祖時,所常見的某種「被斬斷的寫實許諾」之遺憾,但同時也帶來諸多不必要的詮釋包袱。誠然作為台灣第一部嚴格定義下的現代紀錄片,《劉必稼》不可避免地成為許多紀實影像探究史裡,所不斷迴返致意的對象。然而該片畢竟是做為電影學生的陳耀圻,諸多初期影像嘗試中的一環,卻負擔了某種原點的標籤,實屬沈重。例如陳導演拍攝在同一個時期、卻少被論者提及的《上山》一片,同樣有著紀錄片的外貌,內容卻深受1960年代歐美新潮電影的影響,大膽使用動感搖晃的影像語言,設計式的光影橋段,搭配非結構性的鬆散訪談與實驗性的影音調配,觸及的卻是彼時文藝青年的內在心靈,以及對於外在世界(越戰、黨國不公等)的無力疏離。對於《上山》一片的政治意義,目前除了缺乏討論,而這部並非「直接電影」的青年紀錄片,其與《劉必稼》間對偶般的相同與歧異,似正反映了1960年代冷戰結構下的台灣社會裡,分屬不同世代的生命狀態,頗有對照觀影、重新解讀的必要。 這篇向《劉必稼》致意的短文,自然無法完整處理此一命題,但重新閱讀、反覆省思陳耀圻半世紀前的這些紀錄片經典,將其共同並置在當時的時空脈絡下思考,顯然仍屬必要,有待後者實踐。 3. … 继续阅读